다라마튀기 (사회학)

Dramaturgy (sociology)
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사회학
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극락은 일상생활에서 사회적 상호작용을 하는 미생물학적 설명에 흔히 사용되는 사회학적 관점이다.

이 용어는 1956년 저서 《일상의 삶 속의 자아 표시》에서 관련 용어와 사상의 대부분을 개발한 어빙 고프만이 극장에서 사회학으로 처음 각색했다. 나중에 고프만이 영향을 미쳤다고 인정하게 될 케네스 버크는 일찍이 1945년에 극락주의에 대한 그의 생각을 제시했는데,[1] 이것은 결국 셰익스피어에서 비롯되었다. 그러나 버크와 고프만의 견해의 근본적인 차이점은 버크가 인생은 사실 연극에 있다고 믿었던 반면, 고프만은 극장을 비유로 보았다. 만약 우리가 일상 생활의 극장에서 일어나는 일을 관찰하는 감독으로서의 우리 자신을 상상한다면, 우리는 고프만이 연극 공연의 관점에서 사회적 상호작용을 연구하는, 극락 분석이라고 부르는 것을 하고 있는 것이다.[2]: 133

극락사회학에서는 인간 상호작용의 요소가 시간, 장소, 청중에 좌우된다고 주장한다. 즉, 고프만에게 자아는 자신이 누구인가에 대한 감각으로, 제시되고 있는 바로 그 장면에서 나타나는 극적인 효과를 말한다.[3] 고프만은 한 인간이 문화적 가치, 규범, 그리고 신념을 바탕으로 다른 인간에게 자신을 제시하는 방법을 정의하는 연극적 은유를 형성한다. 공연에는 차질이 생길 수 있지만(연기자들은 그런 사실을 알고 있다) 대부분은 성공적이다. 이번 자기표현의 목표는 세심하게 진행된 공연을 통해 관객들의 호응을 얻는 것이다.[4] 배우가 성공하면 관객들은 그 배우가 보고 싶은 대로 보게 될 것이다.[5][6]

극성행동은 다른 사람들에게 보여지고 자신의 공공연한 자아상을 향상시키기 위해 고안된 사회적 행동이다. 이 개념은 고프만 외에도 위르겐 하버마스와 해롤드 가핀켈이 사용해온 개념이다.

개요

극장의 은유는 '배우들이 입는 가면'이라는 뜻의 라틴어 페르소나에서 유래한 말에서 알 수 있다. 우리는 사람들(관객) 앞에서 다르게 행동한다(다른 역할을 한다. 투사하고 싶은 이미지와 일치하는 옷(의상)을 골라낸다. 우리는 친구, 요리사, 장식가(동료 배우 및 무대 제작진)의 도움을 받아 친구를 위한 저녁 식사, 친척을 위한 생일 파티, 모금 행사를 위한 갈라를 성공적으로 "무대"할 수 있도록 돕는다. 만약 우리가 우리의 옷을 조정할 필요가 있거나, 우리의 손님 중 한 명에 대해 뭔가 눈에 띄지 않는 말을 하고 싶다면, 우리는 다른 사람들로부터 눈에 띄지 않게 조심한다(백스테이지. 다른 사람들에게 우리 자신을 보여주는 것은 극명하다고 알려져 있다.[7]

극화학적 관점은 인간의 행동의 원인을 조사하기보다는 맥락을 분석하기 때문에 다른 사회학적 이론이나 이론적 틀에서 분리된 여러 사회학적 패러다임 중 하나이다. 그러나 이것은 사회학 내에서 논쟁의 여지가 있다.

골격분석(1974년)에서 고프만은 "중요한 것은 그가 [사람이나 배우]를 통해 그들을 상대함으로써 그가 [다른 사람 또는 청중]에게 자신이 어떤 역할을 맡고 있는지 알려준다는 감각"[8]: 298 이라고 쓰고 있다. 극영화적 관점은 역할과 배우와 관객 사이의 공감대를 통해 개인의 정체성이 발휘되는 이런 관점에 대한 닻으로 볼 수 있다. 이러한 사회적 상황을 정의하기 위한 합의에 의존하기 때문에, 그 관점은 재정의할 수 없는 어떠한 상호작용에도 구체적인 의미가 없다고 주장한다. 극성어는 상호작용의 주요 요소로서 표현성을 강조한다. 따라서 그것은 "인간 상호작용에 대한 완전한 양면적 관점"이라고 불린다.

극성 이론은 한 사람의 정체성이 안정적이고 독립적인 심리 실체가 아니라, 그 사람이 다른 사람들과 교류하면서 끊임없이 리메이크된다는 것을 암시한다. 극영화 모델에서 사회적 상호작용을 무대 위에서 연기하는 배우들처럼 사람들이 어떻게 삶을 살아가느냐의 관점에서 분석한다.[2]

이 분석은 연극의 한 부분과 같은 지위의 개념과 등장인물들에게 대화와 행동을 제공하는 대본의 역할을 하는 역할을 살펴보는 것이다.[2] 무대 위에서와 마찬가지로 일상생활에서 사람들은 설정, 옷, 말, 비언어적인 행동을 관리하여 다른 사람들에게 특별한 인상을 준다. Goffman은 각 개인의 "성과"를 다른 사람의 마음 속에 구체적인 인상을 창조하려는 노력의 표현으로 묘사했다.[2] 이 과정을 인상관리라고도 한다.

Goffman은 관객들에게 보여지고 공연의 일부인 전방 무대 행동과 관객이 없을 때 사람들이 참여하는 후방 무대 행동을 구분한다. 예를 들어, 레스토랑의 서버는 손님들 앞에서 한 가지 방법을 수행하지만 부엌에서는 훨씬 더 캐주얼할 수 있다. 손님들 앞에서 볼썽사나운 짓을 주방에서 할 것 같다.[9]

다른 사람과 상호작용하기 전에, 개인은 자신이 다른 사람에게 하고 싶은 역할, 즉 인상을 준비한다. 이 배역들은 연극에서 '파격적인 성격'이라고 불리는 것에 영향을 받는다. 백스테이지 공연이 그것을 볼 의도가 없는 누군가에 의해 중단되는 부적절한 침입이 발생할 수 있다. 게다가, 개인적인 공연에 대한 관객들이 어떻게 그 코스를 결정하는 데 한 몫을 하는지에 대한 예들이 있다: 우리가 얼마나 전형적으로 많은 공연 결함을 무시하는가, 예를 들어, 그들이 말하는 대로 누군가가 트립하거나 침을 뱉는 경우처럼.

극성분석에 있어서 팀은 '당선'을 공유하기 위해 서로 협력하는 개인들의 그룹이다. 팀원들은 실수가 모두에게 반영되기 때문에 정보를 공유해야 한다. 팀원들도 내면의 지식을 가지고 있고 서로의 공연에 속지 않는다.[10]

페린바나야감 극화 이론

서명법: 서명: 기호 의미 ½초콜릿 제스처의미당개개체[11]

— Robert Perinbanayagam

퍼포먼스

Goffman이 성과와 관련하여 식별하는 7가지 중요한 요소는 다음과 같다.[10]

  1. 자신이 연기하고 있는 부분에 대한 믿음: 믿음은 다른 사람들에 의해 평가될 수 없더라도 중요하다; 청중들은 연주자가 진실한지 냉소적인지 추측하려고 노력할 뿐이다.
  2. 전면(또는 "마스크"): 표준화되고 일반화될 수 있으며 전달 가능한 기법으로, 공연자가 관객이 자신을 인식하는 방식을 제어할 수 있다. 우리 모두는 일생 동안 서로 다른 마스크를 썼다.
  3. 극적인 깨달음: 관객들이 알기를 원하는 연주자의 면모를 묘사하는 것. 공연자가 무언가를 강조하고 싶을 때, 그들은 극적인 깨달음을 이어나갈 것이다. 예를 들어, 좋은 첫인상을 만들기 위해 데이트를 할 때, 그 사람이 얼마나 성취되어 있는지를 보여주는 것이다.
  4. 이상화: 공연은 종종 혼란을 피하고(잘못 표현) 다른 요소(예: 전선, 극적 실현)를 강화하기 위해 상황에 대한 이상화된 관점을 제시한다. 관객들은 흔히 주어진 상황(공연)이 어떤 모습이어야 하는지에 대한 '이데아'를 가지고 있으며, 공연자들은 그 생각에 따라 공연을 진행하려고 할 것이다.
  5. 표현 제어의 유지: '인격'을 유지할 필요성. 공연은 그들이 정확한 신호를 보낼 뿐만 아니라, 공연에서 떨어질 수 있는 오해를 불러일으킬 수 있는 신호를 전달해야 하는 강박을 침묵시킬 수 있어야 한다.
  6. 잘못된 표현: 잘못된 메시지를 전달할 위험. 관객들은 공연을 진짜인지 거짓인지 생각하는 경향이 있고, 공연자들은 일반적으로 관객들이 (진짜가 진짜인지 아닌지) 그들을 믿지 못하게 하는 것을 피하고 싶어한다.
  7. 신비화: 특정 정보를 청중으로부터 숨기는 것, 즉 사용자에 대한 청중의 관심을 증가시킬 것인지, 아니면 공연자에게 피해를 줄 수 있는 정보를 누설하지 않도록 할 것인지.

단계

단계나 지역은 역할과 정보가 다른 개인을 찾을 수 있는 세 가지 뚜렷한 영역을 말한다. 앞, 뒤, 바깥의 세 단계가 있다.[10][12]

프런트 스테이지

사회 내에서, 개인은 특정한 방식으로 자신을 나타내도록 기대되지만, 어떤 사람이 규범에 어긋날 때, 사회는 알아차리는 경향이 있다. 따라서, 개인들은 '관중' 앞에 있을 때 의상을 입고 다르게 행동할 것으로 예상된다. 고프만은 이러한 사회의 습성을 알아차리고 앞무대의 사상을 발전시켰다.

고프만은 저서 '일상생활에서의 자아표현'에서 "전면을 "일반적이고 고정적인 패션으로 정기적으로 기능하는 개인의 수행의 한 부분"이라고 정의한다. 그렇다면 프런트(front)는 공연 중 개인이 의도적으로 또는 무의식적으로 고용한 표준종류의 표현장비다."[13][14]: 486

앞무대에서는 배우가 정식으로 공연하고 관객들에게 의미가 있는 컨벤션에 충실한다.[14] 일관성이 있고 이를 관찰하는 관객들에게 배우가 연기하고 있는 상황이나 역할을 일반화해서 설명하는 방법이 담겨 있는 극락공연의 일환이다. 배우는 그들이 감시받고 있다는 것을 알고 그에 따라 행동한다.[14] 이것은 고정된 발표다. 이 개념은 영화 "기다려라"에서 볼 수 있다. (2005년), 즉, 서버들이 부엌에서 하는 것보다 식당에서 훨씬 더 적절하고 쉽게 행동해야 한다.

앞무대는 배우가 성공적인 연기를 하기 위해 필요한 두 가지 개념인 설정과 개인전선의 차별화를 수반한다는 게 고프만의 설명이다. 설정은 배우가 연기하기 위해 반드시 있어야 하는 장면으로, 배우가 사라지면 연기할 수 없다.[15] 개인전선은 수행에 필요한 물품이나 장비로 구성된다. 이러한 아이템들은 보통 관객들이 공연과 배우의 지속적인 표현으로 식별할 수 있다.[16] 개인적 전선은 두 가지 다른 측면으로 나뉜다.[3]

  1. 배우의 사회적 지위가 반영된 개인적 전선의 항목을 일컫는 외모[17] 및
  2. 매너, 즉 배우가 스스로 행동하는 방식을 가리킨다. 배우의 태도는 관객들에게 그들의 공연에서 무엇을 기대해야 할지를 말해준다.[18]

백스테이지

고프만은 '일상생활 속의 자아 발표'에서 "연주가 긴장을 풀고, 자신의 대사를 잊어버리고, 성격에서 벗어날 수 있는 무대"라고 설명한다.[13][14]: 488 [19] 모든 것을 말하고 행하고, 개인은 백스테이지로 돌아올 때, 그들은 앞 스테이지에서 용납되지 않을 행동들이 자유롭게 표현될 수 있다는 것을 알 정도로 안도감을 느낀다. 백스테이지에서 행동은 그 누구도 아닌 자기 자신을 기쁘게 하기 위한 것이다. 백스테이지란 공연자가 참석하지만 관객이 없는 무대여서 공연 방해 우려 없이 캐릭터에서 발을 뺄 수 있다.[20] 다양한 종류의 비공식 행동, 즉 전선에서 억압된 사실이 나타날 수 있는 곳이다. 간단히 말해서, 뒤쪽 무대는 전면 무대와 완전히 분리되어 있으며, 루틴의 공연이 준비된 곳이다.[9] 관객의 어떤 멤버도 뒤쪽에 등장할 수 없으며, 배우는 이것을 보장하기 위해 많은 방법을 취한다.

후방 지역은 상대적인 용어로서, 특정 청중과 관련하여만 존재한다는 점에서, 두 명 이상의 사람들이 참석한 곳에서는 진정한 '뒤 지역'은 거의 존재하지 않을 것이다.

오프 스테이지

외부, 즉 오프스테이지(Off-stage)는 외부인 개개인이 공연에 관여하지 않는 곳이다(잘 모를 수도 있지만). 오프 스테이지(Off-stage)는 팀 공연과 별개로 배우 개개인이 관객들을 만나는 무대다. 관객이 그렇게 세분화되었을 때 구체적인 공연을 할 수 있다.[14][21]

국경/지역

국경, 즉 경계가 여러 지역 간의 개인 이동을 방지하거나 제한하기 때문에 중요하다. 공연자들은 누가 언제 그리고 어떻게 공연에 접근할 수 있는지를 관리하기 위해 경계를 조작할 수 있어야 한다.[22] 국경 현상은 빅터 터너의 임박한 개념에 의해 부각되어 상상할 수 있는 분야인 의식의 기호학에서 장기화된다.

문턱값 관리는 여러 축에서 운용할 수 있다. 가장 조잡한 것은 배제 금지인데, 이는 기본 디지털 켜기(1 – 0)와 유사하다. 일부분이 되든 안 되든 한 사회의 기본 자산으로 볼 수도 있지만, 멀리 사회는 단일화된 또는 변광성 전체로 인식되기 보다는 거대 기업체로 인식되고 있다. 말하자면 국경 통제는 역설적으로 중심적인 문제가 된다. 따라서 사회학, 의식, 연극의 유한성에 대한 연구는 사회를 뒷받침하는 허구적인 요소들을 드러낸다. 통과의례는 이를 배제의 제정으로 반영하는 것으로 보이며, 분리는 그러한 것의 필수적인 특징인 것 같다. 상상의 중심 통치(cf) 형성을 위해서는 사회로부터의 배제의 제정이 필수적인 것으로 보인다. 미셸 푸코(Michel Foucault).

불분명한 역할

많은 공연들이 관객들이 어떤 정보(비밀)를 얻는 것을 막을 필요가 있다. 이를 위해 몇 가지 전문역할이 만들어진다.

비밀

여러 가지 이유로 감춰야 하는 비밀의 종류는 다음과 같다.[10]

  • 어두운 비밀: 팀이 청중에게 보여주고 있는 이미지와 모순될 수 있는 공연 팀에 대한 정보를 나타낸다.
  • 전략적 비밀: 팀이 관중들을 통제하고 팀이 원하는 방향으로 이끌 수 있는 팀의 목표, 능력, 노하우를 나타낸다.
  • 내부 비밀: 팀이 알고 있는 정보를 나타내며 팀 간의 유대감을 높이기 위해 다른 팀원들과만 공유하는 것으로 간주된다.
  • 위탁받은 비밀: 역할과 팀의 진실성을 유지하기 위해 비밀이 지켜져야 한다; 비밀이 지켜지는 것은 신뢰감을 증명한다.
  • 자유로운 비밀: 자신과 무관한 다른 사람의 비밀은 그 역할을 계속 유지하면서 공개될 수 있다. 그러한 비밀의 공개가 성과에 영향을 미쳐서는 안 된다.

역할

고프만의 계획에는 세 가지 기본 역할이 있는데, 각 역할은 누가 어떤 정보에 접근할 수 있는가에 초점을 맞추고 있다. 즉, 공연자들이 가장 식견이 있고, 관객들은 공연자들이 무엇을 공개했는지와 그들이 관찰한 것만을 알고 있으며, 외부인들은 관련 정보가 거의 없다.[10]

이러한 역할은 세 그룹으로 나눌 수 있다.[10]

  1. 조작 정보 및 팀 경계를 다루는 역할:
    • 정보제공자: 팀의 신뢰를 얻는 팀원의 역할에 대한 선취자는 무대 뒤에서 허용되지만, 관객과 함께 공연 정보를 공개한다. 예: 간첩, 배신자.
    • 실: 이 역할은 정보 제공자와 반대되는 역할이다. 실: 실은 청중인 척 하지만 공연 팀의 일원이다. 그의 역할은 청중들의 반응을 조작하는 것이다.
    • 스팟터: 공연 전반에 대한 많은 정보를 가지고 있는 관객들 중 한 명. 그 스팟터는 공연자들을 분석해서 청중들에게 정보를 공개할 수도 있다. 예: 레스토랑의 음식 비평가.

  2. 다른 두 팀 간의 원활한 상호 작용을 다루는 역할:
    • 중개자 또는 중재자: 보통 양쪽의 허락을 받아 중재자 또는 메신저 역할을 하여 다양한 팀 간의 커뮤니케이션을 용이하게 한다. 중매인은 많은 비밀을 배우며, 중립적이지 않을 수도 있다.

  3. 앞뒤 영역을 위로 혼합하는 역할:
    • 비인격자: 공연 중에 참석한 개인들은 심지어 무대 뒤에서도 허용될 수 있지만 '쇼'의 일부가 아니다. 그들의 역할은 대개 분명하고 따라서 그들은 보통 공연자와 관객들에게 무시당한다. 예: 웨이터, 청소부.
    • 서비스 전문가: 전문화된 서비스가 요구되는 개인, 주로 수행자에 의해 수행된다. 그들은 종종 공연자들의 초청을 받는다. 예: 미용사, 배관공, 세금 지식을 가진 은행가.
    • 동료 : 출연자와 비슷하지만 해당 팀의 구성원이 아닌 개인. 예: 직장동료.
    • 측근은 공연자가 공연의 세부사항을 밝히는 사람들이다.

통신 특성 상

공연자들은 그들 팀의 다른 사람들에게 신호를 보내기 위해, 또는 우연히 성격에서 벗어나 의사소통을 할 수 있다.

일반적인 백스테이지 대역 외 통신은 다음을 포함한다.[10]

  • 결석자에 대한 치료: 결석한 청중이나 공연자에 대한 경멸적인 토론이 팀 응집력에 영향을 미친다.
  • 스테이징 토크: 공연의 기술적 측면에 대한 논의, 가십.

특징에 벗어난 일반적인 전면 단계 통신에는 다음이 포함된다.[10]

  • 팀 담합: 팀원들 간의, 공연 중이지만 위험에 처하지는 않는다. 예: 단서 작성, 테이블 아래 친구 차기.
  • 조정 동작: 상대 팀 구성원 간의 조정. 예를 들면: 비공식적인 투덜거림.

인상관리

인상 관리는 원하는 인상을 유지하기 위한 작업을 말하며, 방어적, 보호적 기법으로 구성되어 있다. 상호작용이 시작되면 실수를 커버하기 위해 보호 기술이 사용된다. 예를 들어 관객에게 의지해 재치를 발휘하고 공연자들의 실수를 눈감아 주는 것이다. 이와는 대조적으로, 방어 기법은 상호작용이 시작되기 전에 사용되며,[10] 다음을 포함한다.

  • 극락왕성: 팀원들이 팀원들과 공연 자체에 충실할 수 있도록 노력한다.
  • 극락조업: 공연에 전념하지만 공연에서 자신을 잃지 않는다. 자제력, 제대로 연기할 수 있는지 확인, 리허설.
  • 극소수 외과적 우회술: 예상되는 문제에 대비하여 위험을 최소화한다. 실수나 잠재적인 문제가 발생할 수 있는 상황을 피하도록 주의하면서, 적절한 청중, 길이, 공연 장소를 선택한다.

비판

실험하지 않은 곳에 이론을 적용해서는 안 된다고 믿으면서, 이론이 고안된 총체적 기관과 연관된 사람들을 포함하는 경우에만 극포화를 적용해야 한다는 주장이 제기되었다.[23][page needed]

이와 더불어 극포화는 사회의 정통성을 이해하려는 사회학의 목표에 기여하지 못한다고도 한다. 이성과 합리성 둘 다에 대한 관심을 제공하지 않는 실증주의에 기초하고 있다고 주장한다. 존 웨일스는 그것을 "명언"[24][page needed]이라고 불렀다.

적용

극성 연구는 참가자 관찰 등 현장 연구를 통해 가장 잘 이루어진다.

첫째로, 극성행위는 사회운동이 권력을 어떻게 소통하는지를 묘사하는 데 이용되어 왔다. 로버트 D 벤포드와 스콧 A. 헌트는 "사회운동은 다양한 영역에서 권력관계에 대한 관객의 해석에 영향을 주기 위해 주인공과 적대자가 경쟁하는 드라마로 묘사할 수 있다"고 주장했다.[25] 권력을 노리는 사람들이 관심을 끌기 위해 앞무대 자태를 선보인다. 그러나 뒷무대 자아는 비록 감지할 수 없지만 여전히 존재한다. 이것은 권력의 경쟁인데, 극락주의의 대표적인 예다.

유용하고 일상적인 극성 이해 방법은 레스토랑의 웨이터나 웨이트리스에 대해 생각하는 것이다. 그들이 걱정하는 주된 길은 "고객 서비스"이다. 고객이 무례하더라도 웨이터나 웨이트리스들은 그들의 업무 책임의 일부로서 예의 바르게 행동해야 한다. 같은 웨이터나 웨이트리스가 휴게실에 나갈 때 다르게 말한다. 그는 고객이 얼마나 짜증나고 무례한지 불평하고, 흉내내고, 동료들과 토론할 수 있다. 이 예에서 웨이터/웨이트리스는 고객을 대할 때 일정한 방식으로 행동하고 동료 직원과 대할 때는 전혀 다른 방식으로 행동한다.

기술 사회에서 인간의 정체성을 다루는 테크노셀프 연구로 알려진 학문적 연구의 새로운 학제간 영역에도 드라마투지가 적용되었다.

블로그(특히 패션 블로그)의 관점에서, 블로거들과 그들의 독자들은 온라인 플랫폼의 형태로 사회적 환경을 공유한다. 블로거는 자신의 개성을 쌓고 실제 세계에서 그들이 실제로 있는 모습과는 거리가 멀 수도 있는 자신의 이미지를 만들 수 있다. 즉, 패션 블로그는 자신의 스타일을 위한 "권위적인 공연"이다.[26] 블로거와 블로거가 그들을 어떻게 그리고 무엇을 대표하는지 통제하는 청중들 사이에 관계가 형성되는 반면, 청중은 블로거의 자신의 이 프레젠테이션에 관중이다.

극락은 연극 공연자들의 모든 측면에도 적용될 수 있다.

참고 항목

참조

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  4. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. pp. 15–16. ISBN 978-0-385-094023. A 'performance' may be defined as all the activity of a given participant on a given occasion which serves to influence in any way any of the other participants. Taking a particular participant and his performance as a basic point of reference, we may refer to those who contribute the other performances as the audience, observers, or co-participants...When an individual or performer plays the same part to the same audience on different occasions, a social relationship is likely to arise.
  5. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 48. ISBN 978-0-385-094023. [T]he audience, in their turn, often assume that the character projected before them is all there is to the individual who acts out the projection for them.
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    Perinbanayagam’s view of the sign and the signifying act may be diagrammed as follows:
    Signifying Act: Sign: Symbolic Meaning⁄Vocal Gesture Meaning⁄Object
  12. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. pp. 123, 134. ISBN 978-0-385-094023. The line dividing front and back regions is illustrated everywhere in our society…in all classes in our society there is a tendency to make a division between the front and back parts of residential exteriors. The front tends to be relatively well decorated, well repaired, and tidy; the rear tends to be relatively unprepossessing...front regions [are] where a particular performance is or may be in progress, and back regions [are] where action occurs that is related to the performance but inconsistent with the appearance fostered by the performance...a third region...namely, all places other than the two already identified...[is] called 'the outside.'
  13. ^ a b Appelrouth, Scott; Edles, Laura Desfor (2008). Classical and Contemporary Sociological Theory: Text and Readings (First ed.). Pine Forge Press. ISBN 978-0761927938.
  14. ^ a b c d e 고프만, 어빙 1956년 일상생활에서의 자기표현. 뉴욕: 더블데이.
  15. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 22, 23. ISBN 978-0-385-094023. there is the 'setting,' involving furniture, decor, physical layout, and other background items which supply the scenery and stage props for the spate of human action played out before, within, or upon it…we take the term 'setting' to refer to the scenic parts of expressive equipment
  16. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. pp. 22–23. ISBN 978-0-385-094023. If we take the term 'setting' to refer to the scenic parts of expressive equipment, one may take the term 'personal front' to refer to the other items of expressive equipment, the items that we most intimately identify with the performer himself
  17. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 24. ISBN 978-0-385-094023. 'Appearance' may be taken to refer to those stimuli which function at the time to tell us of the performer's social statuses.
  18. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 24. ISBN 978-0-385-094023. 'Manner' may be taken to refer to those stimuli which function at the time to warn us of the interaction role the performer will expect to play in the oncoming situation.
  19. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 112. ISBN 978-0-385-094023. A back region or backstage may be defined as a place, relative to a given performance, where the impression fostered by the performance is knowingly contradicted as a matter of course...Here the performer can relax; he can drop his front, forgo speaking his lines, and step out of character.
  20. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 113. ISBN 978-0-385-094023. In general…the back region will be the place where the performer can reliably expect that no member of the audience will intrude.
  21. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. p. 135. ISBN 978-0-385-094023. The notion of an outside region that is neither front nor back with respect to a particular performance conforms to our common-sense notion of social establishments...most buildings...[have] rooms that are regularly or temporarily used as back regions and front regions...the outer walls of a building cut both types of rooms off from the outside world. Those individuals who are on the outside of the establishment we may call 'outsiders.'
  22. ^ Goffman, Erving (1980) [1959]. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books: A Division of Random House, Inc. pp. 106, 119, 121. ISBN 978-0-385-094023. A region may be defined as any place that is bounded to some degree by barriers to perception...[e.g.,] back region tends to be defined as all places where the camera is not focused at the moment or all places out of range of 'live' microphones...[e.g.,] impression management is the moment when a performer leaves the back region and enters the place where the audience is to be found
  23. ^ 현대 사회학 이론. 뉴욕: 피터 랭 출판사 2001.
  24. ^ 웨일스, 1990년 존 Dramatural Analysis and Societal Critique. 피스카타웨이, NJ: 거래 출판사.
  25. ^ Benford, S.; Hunt, S. (1992). "Dramaturgy and Social Movements: The Social Construction and Communication of Power". Sociological Inquiry. 2: 1.
  26. ^ Mcquarrie, E.; Miller, J.; Phillips, B. (2013). "The Megaphone Effect: Taste and Audience in Fashion Blogging". Journal of Consumer Research. 40: 136–157. doi:10.1086/669042.

추가 읽기

  • 브리셋, 데니스, 찰스 에드글리, 1990년 에드. Life as Theater: Dramatural source book (제2판) 뉴욕: 월터 드 그루터
  • 코헨, 로버트 2004. "롤 거리: 무대 위와 회전목마. 극적인 이론과 비평의 저널.
  • 에드글리, 찰스, 2013년 에드. 사회생활의 드라마: 극작편람. 영국: 애쉬게이트 출판사.
  • 고프만, 어빙 1959. 일상의 자아에 대한 발표. 뉴욕: 더블데이.

외부 링크