오토날리티와 우토날리티

Otonality and Utonality
이 기사는 투구 세트에 관한 것이다. 가을을 뜻하는 스페인어 otonal은 es:otonal을 참조하십시오.
5 한계 음운율 및 이상성: 오버론 및 "언더톤" 시리즈, 부분 번호 1-5인 Play otonality(도움말/info), Play utonality(도움말/info), Play major cord on C(도움말/info), Play major cord on f on F(도움말/info)이다.
31 한계 옥토나리티 플레이(도움말/인포)
13 한계 이상성 놀이(도움말/인포)

음운율과[1] 유턴성은[2] 각각 주어진 고정음조(identity[3])의 고조파 또는 하위화음인 화음을 설명하기 위해 해리 파트가 도입한 용어다. 예를 들면 다음과 같다. 1/1, 2/1, 3/1,... 또는 1/1, 1/2, 1/3, ...

Otonality(오토날리티)는 숫자 요인(...아이덴티티)에 의해 생성되는 피치의 집합이다...분모의 숫자 상수(...분모 넥서스)를 초과한다. 반대로, 유턴리티는 숫자 요인 위에 분자에 숫자 상수가 있는 일련의 투구인 오톤리티의 반전이다...분모로[4]

정의

G(=1/1), A(=9/8), ♮5B(=5/4), ♯11B(=11/8), D(=3/2), ♮7F(=7/4)
G의 Otonality = 왼쪽에서 오른쪽 위까지 톤율 다이아몬드 하단의 하한선.
G(=1/1, F(=16/9), 5 5E(=8/5), 11♭D(=16/11), C(=4/3), 7♭A(=8/7)
G 하단의 유턴리티 = 오른쪽에서 왼쪽 위까지 톤율 다이아몬드 하단의 하한선.

우토날리티(Utonality)는 오토날리티(Otonality)의 반전인 ...chord로, 위쪽으로가 아니라 화음의 뿌리에서 아래쪽으로 오토날리티(Otonality)와 같은 간격 시퀀스를 구축하여 형성된다. 이 경우에 비유는 고조파 계열이 아니라 하모닉 계열, 즉 하모닉 계열에 해당된다.[5]

음운율은[1] 비율로 표현할 수 있는 음의 집합으로, 동일한 분모와 연속된 숫자를 가진 고정된 음과의 관계를 표현한다. 예를 들어 1/1, 5/4, 3/2(그냥 큰 화음)는 4/4, 5/4, 6/4로 쓸 수 있기 때문에 음을 형성한다. 이것은 차례로 4:5:6의 확장비로 쓸 수 있다. 그러므로 모든 음운은 조화 계열의 구성원으로 구성된다. 마찬가지로 유턴성의 비율은 동일한 분자를 공유하고 연속 분모를 가지고 있다. 7/4, 7/5, 7/6, 1/1(7/7)은 유턴성을 형성하며, 때로는 1/4:5:6:7 또는 7/7:6:5:4로 표기되기도 한다. 그러므로 모든 이상성은 하위 조화 시리즈의 구성원으로 구성된다. 이 용어는 음악의 창세기에서 해리 파츠에 의해 광범위하게 사용된다.[3]

음운율은 산술적인 일련의 주파수 또는 진동하는 문자열 길이에 해당한다. 놋쇠 악기는 자연히 음성을 발생시키며, 실로 음성은 하나의 기본 음조의 조화 속에 내재되어 있다. Tuvan Khoomei 가수들은 그들의 가창력으로 음색을 낸다.

유턴성은[2] 그 반대로, 주파수의 하위 고조파 계열 또는 파장의 산술 계열(주파수의 역행)에 해당한다. 산술적 비율은 "우타성('최소 톤성')의 입증으로 간주될 수 있다."[6]

만약 음운율과 우톤율이 광범위하게 정의된다면, 모든 그냥 억양 화음은 음운율과 우톤율 둘 다이다. 예를 들어, 뿌리 위치에 있는 부삼각형은 10번째, 12번째, 15번째 고조파로 구성되며, 10/10, 12/10, 15/10은 오토날의 정의를 충족한다. 더 좋고 좁은 정의를 위해서는 고조파(또는 하위 고조파) 직렬 부재가 인접해야 한다. 따라서 4:5:6은 귀음성이지만 10:12:15는 귀음성이 아니다. (5:6:8, 3:4:5:6 등 4:5:6의 대체 음성도 귀음성이 될 수 있다.) 이 정의에 따르면, 소수의 코드 형식만이 귀음성 또는 유턴성으로 적격이다. 유일한 오투날리티 트라이애드는 주요 트라이애드 4:5:6과 감소된 트라이애드 5:6:7이다. 그러한 테트라드는 지배적인 7번째 테트라드 4:5:6:7이다.

마이크로톤컬리스트들은 모든 억양 화음에 적용하기 위해 오투날과 우톤의 개념을 확장했다. 화음은 그 홀수 한계가 멜로디 반전에 증가하면 오투날, 홀수 한도가 감소하면 우탈, 홀수 한계는 변하지 않으면 야망이다.[7] C-E-G가 E-G-C 또는 G-C-E가 되는 일반적인 의미에서 멜로디 반전은 반전되지 않는다. 대신 C-E-G는 거꾸로 뒤집혀 C-AA-F가 된다. 화음의 홀수 한계는 화음의 연장 비율에서 각 숫자의 홀수 한계 중 가장 크다. 예를 들어, 근접 위치에 있는 주요 3중창은 4:5:6이다. 이 세 숫자는 각각 1, 5, 3의 홀수 한계를 가지고 있다. 셋 중 가장 큰 것이 5이므로 화음의 한계는 5이다. 그것의 멜로디 역 10:12:15는 15의 홀수 한계를 가지고 있는데, 이것은 더 크며, 따라서 주요 3중주곡은 오투날이다. 화음의 홀수 한계는 음성과는 무관하므로 5:6:8, 3:4:5:6과 같은 대체 음성도 오토날이다.

모든 오톤성은 오톤이지만, 모든 오톤 화음이 오톤 화음은 아니다. 마찬가지로 모든 유턴성은 유턴 화음의 부분집합이다.

주요 9번 화음 8:10:12:15:18도 오토날이다. 야심 화음의 예로는 6번째 화음(12:15:18:20)과 7번째 화음(8:10:12:15)이 있다. 야심적인 화음은 종종 장음 또는 단음으로 합리적으로 해석될 수 있다. 예를 들어 C는M6 특정 맥락이나 음성에서 Am으로7 해석할 수 있다.

표준 서양 음악 이론과의 관계

주요 기사: 조화 이원론

파르치는 헨리 코웰의 뉴뮤지컬 리소스(1930년)의 언더톤에 대한 토론을 읽으면서 그의 1931년 동전인 '오토나티성'과 '유토나티성'을 '혐오'시켰다고 말했다.[5]

5 한계 음운은 단지 주요 화음일 뿐이고, 5 한계 음운은 단지 작은 화음일 뿐이다. 따라서 오톤율과 우톤율은 각각 주 톤율과 부 톤율의 확장으로 볼 수 있다. 그러나, 표준 음악 이론은 단조로운 화음을 단조로운 3분의 1과 완벽한 5분의 1로 근원에서 쌓아올린 것으로 보는 반면에, 유턴성은 보통 화음의 "제 5"로 여겨지는 것에서부터 내려가는 것으로 간주되기 때문에,[citation needed] 서신은 완벽하지 않다. 이는 휴고 리만(Hugo Riemann)의 이원론(dualistic 이론)과 일치한다.

거꾸로 된 전공처럼 사소한 것.

평균적인 기질 시대에는 독일어 6(또는 영어 6)로 알려진 종류의 증강된 6번째 화음은 테트라드라고 불리는 7 한계 오톤율에 가깝고 소리가 났다. 이 화음은 예를 들어 A be-C-Ee-G7♭[F♯] Play (Help·inFO)일 수 있다. 홀로 서 있으면, 우세한 7번째 소리 같은 것이 있지만, 상당히 덜 불협화음 같은 것이 있다. 예를 들어, 트리스탄 화음을 이상성, 즉 7-limit Utonality, 즉 7-Limit Utonal Tetrad로 간주할 수 있다는 제안도 제기되었는데, 이는 바그너 오케스트라의 조율에는 아마도 덜 능숙하지만, 이 튜닝을 의미한다면 거의 근접한 것이다.

5 한계 코드는 오투날과 큰 코멘트를 연관시키고, 5를 주요 요인으로 사용하지 않는 7 한계 코멘트는 이 연관성을 반대로 한다. 예를 들어, 6:7:9는 오투날이지만 작으며, 14:18:21은 유토날이지만 전공이다.

조화

Partch는 음운과 우톤을 동일하고 대칭적인 개념으로 제시하지만, 대부분의 물리적 기기에서 연주할 때, 누락된 근본적인 현상의 존재로 인해 음운은 유사한 우톤성보다 훨씬 더 자음적으로 들린다. 음운율에서 모든 음은 동일한 고조파 계열의 요소들이기 때문에 마치 하나의 복잡한 음조의 고조파인 것처럼 "가상" 근본의 존재를 부분적으로 활성화시키는 경향이 있다. 우탈 화음은, 오톤 화음과 같은 다이애드와 거칠기를 포함하고 있지만, 이 현상을 강하게 활성화하는 경향이 없다. 파르치의 작품에는 더 자세한 내용이 있다.[3]

사용하다

1차, 11차, 7차, 5차, 13차, 9차 고조파로서의 신비 화음(분기 톤 근사치) Play 8-14 (Help·info) audio speaker icon(Play 7-13 (Help·info))

파르치는 그의 음악에서 곡조와 유토날 화음을 사용했다. Ben[8] Johnston은 확장된 강장 화음으로 자주 오톤을 사용한다: 4:5:6:7:11:13 (C:E:G:B7♭:F↑:A13♭)와 그의 현악 사중주 10번 제3악장의 오프닝을 이 13제한의 오토날리티를 C에 근거하고 있다.[9] 신비 화음은 12:8:9:10:11:13:14 없이 8 -14 고조파에서 파생된 것으로 이론화되었다(C:D:E:F↑:A13♭:B7♭) 및 고조파 7 ~ 13:7:8:9:10:(11:)12:13(C:D-7 upside-down:E7 upside-down:F7 upside-down♯:(G↑-:)7 upside-downA7 upside-down:B137 upside-down♭-; 양쪽 귀리 모두. 유리 랜드만은 일련의 오토날과 유토날 음계를 12TET와 고조파 시리즈와 비교한 마이크로 톤 도표를 발표했다.[10] 그는 이 시스템을 전기 마이크로 톤 코토 세트로 대체하는 것에만 적용한다.

참고 항목

원천

  1. ^ a b Partch, Harry, 1901-1974 (1974). Genesis of a music : an account of a creative work, its roots and its fulfillments (Second edition, enlarged ed.). New York. p. 72. ISBN 0-306-71597-X. OCLC 624666.{{cite book}}: CS1 maint : 복수이름 : 작성자 목록(링크)
  2. ^ a b Partch, Harry, 1901-1974 (1974). Genesis of a music : an account of a creative work, its roots and its fulfillments (Second edition, enlarged ed.). New York. p. 75. ISBN 0-306-71597-X. OCLC 624666.{{cite book}}: CS1 maint : 복수이름 : 작성자 목록(링크)
  3. ^ a b c Partch, Harry, 1901-1974 (August 1974). Genesis of a music : an account of a creative work, its roots and its fulfillments (Second edition, enlarged ed.). New York. ISBN 0-306-71597-X. OCLC 624666.{{cite book}}: CS1 maint : 복수이름 : 작성자 목록(링크)
  4. ^ 길모어, 밥(1998년). 해리 파트치: 전기, 페이지 431, n.69. 예일. ISBN 9780300065213.
  5. ^ a b 길모어, 밥(1998년). 해리 파트치: 전기, 페이지 68. 예일. ISBN 9780300065213.
  6. ^ 파트치, 해리. 음악의 창세기, 페이지 69. 2부. 다 카포 프레스, 1974년 ISBN 0-306-80106-X.
  7. ^ "오토날리티와 이상성", Xenharmonic Wiki. 개봉: "기본 개념은 위키백과 기사 Otonality와 Utonality를 참조하십시오." 액세스됨: 2017년 12월 18일.
  8. ^ Johnston, Ben. (2006). "Maximum clarity" and other writings on music. Gilmore, Bob, 1961-2015. Urbana: University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-09157-5. OCLC 811408988.
  9. ^ 코센스, 캐슬린; 에드(2017). 음악과 그 이상의 실험적인 만남, 페이지 104. 르우벤. ISBN 9789462701106.
  10. ^ http://www.hypercustom.nl/utonaldiagram.jpg

외부 링크