경험으로서의 예술

이 글에는 여러 가지 문제가 있다. 이 문제를 개선하거나 대화 페이지에서 토의하십시오. (이러한 템플릿 메시지를 제거하는 방법 및 시기 알아보기) 이 기사는 위키백과 편집자의 개인적인 감정을 진술하거나 주제에 대한 원론적인 주장을 제시하는 개인적인 성찰, 개인적인 에세이 또는 논쟁적인 에세이처럼 쓰여진다. 백과사전 스타일로 다시 써서 개선하는데 도움을 주길 바란다. (2020년 6월) (이 템플릿 메시지를 제거하는 방법과 시기 알아보기) 이 글은 검증을 위해 인용구가 추가로 필요하다. 신뢰할 수 있는 출처에 인용문을 추가하여 이 기사를 개선할 수 있도록 도와주십시오. 공급되지 않은 재료는 도전하여 제거할 수 있다. 출처 찾기: "체험으로서의 예술" – 뉴스 · 신문 · 책 · 학자 · JSTOR (2020년 6월) (이 템플릿 메시지를 제거하는 방법과 시기 학습) (이 템플릿 메시지를 제거하는 방법 및 시기 알아보기)

Art as Experience(1934년)는 존 듀이의 미학에 관한 주요 저술로, 원래 하버드대 최초의 윌리엄 제임스 강의(1932년)로 전달되었다. 듀이의 미학은 뉴미디어를 포함한 많은 분야에서 유용하게 발견되었다.

듀이는 앞서 1880년대에 미학에 관한 기사를 썼으며, 그 문제를 민주교육에서 더 다루었다(1915년). 전공작인 체험과 자연(1925년)에서 미적 체험 이론의 시초를 제시했고, 철학·문명(1931년)을 위해 중요한 두 편의 수필을 썼다.^[1]

개요

듀이의 이론은 예술 과정에 있어 본질적이고 특징적인 것에 대한 이해를 '압축적인 대상'의 물리적 발현에서 그 전체 과정으로 전환하려는 시도로, 근본적인 요소가 더 이상 물질적인 '예술의 작품'이 아니라 오히려 '경험'의 발달인 과정이다. 경험은 개인의 삶에 개인적으로 영향을 미치는 것이다. 그렇기 때문에 이러한 이론들이 사람들의 사회생활과 교육생활에 매우 중요한 것이다.

그러나, 그러한 강조의 변화는 개별 예술 사물이 의미를 잃었다는 것을 의미하지는 않는다; 그것과는 거리가 멀다; 그것의 우선성이 명확하게 밝혀진다: 어떤 사물을 변증법적 경험 과정을 위한 주요 현장으로 인식하고, 이러한 경험들을 위한 통일의 기회로 인식한다. 표현적인 대상을 통해 예술가와 능동적인 관찰자는 서로, 그들의 물질적, 정신적 환경, 그리고 그들의 문화를 전반적으로 만난다.

실제 체험행위에 대한 설명은 듀이가 기능심리학의 발달에 대해 기술한 생물학적/심리학적 이론에서 많이 끌어낸다. 듀이의 반사 호 심리학에 관한 글에서 그는 감각 데이터와 세속적인 자극이 다른 감각 기관의 채널을 통해 개인 속으로 들어가며, 이러한 자극에 대한 인식은 '합계'(표시는 필요하지 않다)라고 쓰고 있다. 그것은 잘 보존된 현상에 대한 유효한 개념이다. 일반적으로 심리학 원리(Principles of Psychology)에서 제임스에 의해 다루어졌으며, 특히 3장의 "자극의 합계: https://www.gutenberg.org/files/57628/57628-h/57628-h.htm):

이러한 감각-운동의 조율은 선행된 것을 능가하는 새로운 행위가 아니다. 자극의 구성, 소리, 이런 종류의 소리를 결정하는 데 반응이 필요하듯이, 건전한 경험은 달리기의 가치로서 지속되어야 하고, 계속 유지되어야 하며, 그것을 통제해야 한다. 달리기와 관련된 운동 반응은 단순히 소리를 내는 것이 아니라, 다시 한 번, 소리를 내는 것이다. 소리를 바꾸기 위해 일어난다…결과적인 퀘일은, 그것이 무엇이든, 소리의 청각을 참고하여 그 의미를 전적으로 결정하게 된다. 그것은 경험이 매개된 것이다.^[2]

듀이가 '체험으로서의 예술'에서 '살아있는 생물'이라고 부르는 인간과 환경 사이의 생물학적 감각 교류가 그의 미학 이론의 근간이다.

...경험은 아마도 생물제품이라고 할 수 있는, 세계와 유기적인 자아와의 지속적이고 누적된 상호작용을 하는 제품이다. 미학 이론과 비평이 쌓일 수 있는 다른 기반은 없다.^[3]

이 인용문은 예술과 일상적 경험의 연관성을 보여주고, 그렇게 함으로써 예술과 사회 그리고 개인이 항상 서로에게 지녀왔던 가장 높은 책임을 상기시켜주기 때문에 미적 철학의 범위를 극적으로 확장한 것이다.

...예술작품은 개인이 생활기술을 공유할 수 있도록 돕는 가장 친밀하고 정력적인 수단이다. 문명은 인간이 비소통적인 종파, 인종, 국가, 계급, 파벌로 나뉘기 때문에 미개하다.^[4]

경험에 대해 미적인 것을 강조하는 것은 그 경험에 대해 비정치적이거나 비현실적이거나 그 밖에 한계적인 것을 강조하는 것이 아니라, 그 경험이 미학으로서 '문명의 삶에 대한 관리, 기록, 축하, 그리고 그 발전을 촉진하는 수단'인 '인소파'와 '인소파'를 강조하는 것이다.미적 경험은 일반적으로 경험의 종류와 관련이 있기 때문에, 그것은 또한 '문명의 질에 대한 명백한 판단'^[5]이기도 하다.

듀이의 철학에 대한 '경험'에 대한 확대된 토론은 그의 경험과 자연을 보라.

챕터

살아있는 생물

존 듀이는 새로운 예술 이론과 미적 경험을 제공한다. 듀이는 예술 작품의 세련된 경험과 일상 활동과 사건 사이에 연속성이 있으며, 미학을 이해하기 위해서는 일상의 사건과 장면부터 시작해야 한다고 제안한다. 이 사상은 임마누엘 칸트가 제시한 미학적 이론과 독일 이상주의의 지지자들에도 반대되는 것으로, 이들은 역사적으로 흔히 '하이 아트'나 '파인 아트'로 알려진 특정한 고전화된 형태의 예술에 호의적인 것으로 보여져 왔다. 듀이는 다음과 같이 말하는 '대중예술'의 타당성을 주장한다.

아주 광범위하고 미묘하게 널리 퍼져있는 아이디어들은 예술이 외진 받침대 위에 올려지게 하는 아이디어들인데, 만약 많은 사람들이 적어도 부분적으로는 미적 자질 때문에 그의 일상적인 오락활동을 즐겼다고 말한다면 기뻐하기보다는 배척될 것이다. 오늘날 일반인들에게 가장 활력을 주는 예술은 예를 들어 영화, 재즈 음악, 만화 등 예술이 되기 위해 그가 택하지 않는 것이다.^[6]

미적 경험의 연속성은 정상적인 생활 과정으로 회복되어야 한다. 이러한 연관성과 그 함의를 명확히 하는 것이 이론가의 의무다. 만약 예술이 대중들에 의해 다르게 이해된다면, 예술은 대중의 존경을 얻고 더 넓은 매력을 가질 것이다.

예술 작품인 정제되고 강화된 형태의 체험과 보편적으로 경험을 구성하는 것으로 인식되는 일상적 사건, 행동, 고통 사이의 연속성을 회복하는 것이 과제다.^[7]

기존 이론에 대한 그의 비판은 예술을 '영적으로' 하고 일상 경험과의 연관성을 끊는다는 것이다. 예술을 미화하고 그것을 받침대 위에 세우는 것은 그것을 공동체 생활과 분리시킨다. 그러한 이론들은 실제로 사람들이 일상 활동과 그들이 가장 즐기는 대중 예술(영화, 재즈, 신문 기사)의 예술적 가치를 깨닫지 못하게 함으로써 해를 끼치고, 행복의 필수 요소인 심미적 인식을 몰아낸다.

예술은 인간의 경험이 될 때만 미적 지위를 갖는다. 예술은 즉각적인 삶의 감각을 강화시키고, 즐거움에서 가치 있는 것을 강조한다. 예술은 활동에서 행복한 흡수로부터 시작된다. 예술가, 과학자, 기계공, 공예가 등 자신의 일을 정성껏 하는 사람은 누구나 예술적으로 종사한다. 심미적 경험은 교란에서 화합으로 넘어가는 것을 포함하며, 인간의 가장 강렬하고 만족스러운 경험 중 하나이다.

예술은 박물관으로 좌천될 수 없다. 미술품을 박물관과 미술관으로 분리하는 데는 역사적인 이유가 있다. 자본주의, 민족주의, 제국주의가 모두 주요한 역할을 했다.

살아있는 생물과 진귀한 것들

이 장의 제목은 벤자민 로버트 헤이든에게 보낸 편지에^[8] 쓴 존 키츠로부터 따온 것이다.

태양, 달, 지구, 그리고 그 내용물은 창조주 자신이 만든 것보다 더 큰 것, 즉 더 큰 것을 형성하기 위한 물질이다.^[9]

듀이에서 이 진술은 몇 가지 방법으로 받아들여질 수 있다: '이더리'라는 용어는 이상주의 미학의 이론가들과 예술이 지각된 초월적이고 영적인 특성 때문에 감지할 수 없는 요소와 공통적인 경험을 동일시해온 다른 학교들을 지칭하는 말이다. 이것은 예술이 끌어낸 실용적이고 경험적인 뿌리보다 지나치게 미술을 부당하게 높이 평가한 미적 이론에 대한 더 많은 비난의 역할을 한다.

이 문구에 대한 또 다른 해석은, 아마도 '지구와 그 내용'이 '지구적 사물'을 형성하는 성분들이 듀이의 실용주의 미학에 대한 생각을 더욱 확장시키고 있다는 것일 수 있다. 즉, '지구와 그 내용'은 '인간의 경험'이 예술을 창조하는 데 이용되고 있는 것을 가리킬 수 있는데, 이 '지구와 경험'은 비록 지구와 경험에서 파생되었지만, 여전히 독창적인 창작에 내재되지 않은 신성한 창조적 품질을 포함하고 있다.

동물의 조상으로부터 물려받은 장기들을 제외하고, 사상과 목적은 실현의 메커니즘이 없을 것이다...의식의 개입은 규제, 선택, 그리고 재분배를 더한다. 그 개입은 의식적인 아이디어로서 예술이라는 생각을 이끌어낸다. 그것은 인류 역사상 가장 위대한 지적 성취였다.^[10]

미술, 신화, 종교 의식으로의 초자연적 침입을 다루면서 듀이는 순수한 합리주의 외에 난해한 자의 필요성을 옹호한다. 나아가 인간의 상상력은 듀이가 환경에 대한 경험을 표현하기 위한 강력한 합성 도구로 보고 있다. 본질적으로 합리성만으로는 삶을 완전히 이해하거나 풍요로운 존재를 보장할 수 없다.

듀이는 종교적인 행동과 의식이

오래도록 제정된, 우리는 모든 실제적인 실패에도 불구하고, 그것들이 삶의 경험의 즉각적인 향상이었기 때문에, 이야기에서, 좋은 실의 성장과 연장에 있어서, 오늘날 대중 신화의 성장에서와 같이, 그 당시 지배적인 역할을 했기 때문에 확신할 수 있을 것이다.^[11]

듀이에 따르면 예술과 (미적) 신화는 거대한 어둠 속에서 빛을 찾으려는 시도라고 한다. 예술은 감각과 감각적인 상상력에 직접적으로 호소하며, 삶의 경험을 확장하고 강화하는데 사용되는 에너지와 재료의 결과로서 많은 미적, 종교적 체험이 일어난다.

키츠로 돌아온 듀이는 키츠의 또 다른 구절을 참고하여 장을 닫는다.^[12]

아름다움은 진실이고, 진실된 아름다움이다. 그것이 지구상에서 당신이 알고 있는 전부고, 당신이 알아야 할 모든 것이다.^[12]

이 글과 관련하여 듀이는 신의 계시의 교리와 경험과 예술에서 상상력의 역할을 다룬다.

추리는 반드시 사람을 실패하게 한다. 물론 이것은 신의 계시의 필요성을 오랫동안 간직해 온 사람들에 의해 가르쳐진 교리다. 키츠는 이 부록을 받아들이지 않고 이성을 대신했다. 상상력의 통찰력만으로 충분해야 한다...궁극적으로 두가지 철학이 있을 뿐이다. 그들 중 한 명은 모든 불확실성, 미스터리, 의심, 그리고 절반의 지식 속에서 삶과 경험을 받아들이고 그 경험을 스스로 자신의 자질인 상상력과 예술로 심화시키고 강화하도록 전환한다. 이것이 셰익스피어와 키츠의 철학이다.^[13]

경험하기

존 듀이는 일반적인 경험과 "안" 경험을 구분한다. 경험은 사람들이 항상 삶의 과정에 관여하기 때문에 지속적으로 발생하지만, 종종 갈등과 저항으로 중단되고 자극된다. 대부분의 경우 사람들은 사건의 연관성에 관심을 갖지 않고 대신 느슨한 승계가 있는데, 이것은 미적지근하다. 그러나 경험은 경험이 아니다.

만족스러운 방법으로 작품이 완성되고, 문제가 해결되고, 게임이 진행되며, 대화가 마무리되고, 성취와 소모가 경험을 마무리할 때 경험이 발생한다. 경험에서, 모든 연속적인 부분은 자유롭게 흐른다. 경험은 하나의 통일성을 가지고 있고 에피소드는 예술 작품에서처럼 하나의 통합으로 융합된다. 그 경험은 아주 중요하거나 그저 약간만 중요했을지도 모른다.

그런 경험은 그 나름의 개성이 있다. 경험은 개인적이고 특이하다; 각각의 시작과 끝, 자신만의 줄거리, 그리고 전체 경험에 스며드는 자신만의 독특한 질을 가지고 있다. 마지막 수입품은 지적이지만, 발생 또한 감정적이다. 미적 체험은 다른 체험과 뚜렷하게 구분할 수 없지만, 미적 체험에서는 구조가 즉시 느껴지고 인정될 수 있으며, 완전성과 통일성이 있고, 반드시 감성이 있다. 감정은 움직이고 굳히는 힘이다.

불행히도 '예술적'과 '미적'을 합친다는 말은 한 마디도 없지만, '예술적'은 생산과 행동과 만들기를, '미적'은 감상하고 지각하고 즐기는 것을 가리킨다. 작품이 예술이 되려면 역시 미적이어야 한다. 예술가의 작품은 미적으로 체험할 수 있는 경험을 쌓는 것이다.

표현법

예술적 표현은 "자발적"이 아니다. 감정을 분출하는 것만으로 예술적 표현이 아니다. 예술은 오랜 활동과 성찰을 필요로 하며, 경험을 관찰하는 데 열중하는 사람들에게만 다가온다. 예술가의 작품은 과거의 경험에 대한 성찰과 그 이전의 경험에서 오는 감정과 의미 체계가 필요하다. 어떤 활동이 예술적 표현으로 전환되기 위해서는 흥분과 혼란, 그리고 내면으로부터 밖으로 나가고 싶은 충동이 있어야 한다. 예술은 대상에 완전한 흡수가 있을 때 표현되고 현재와 과거의 경험의 일치를 이루게 된다.

특정한 가시적 또는 청각적 물질로 가장 잘 표현되는 값과 의미가 있다. 식욕은 예술적으로 변형을 했을 때 더 잘 안다. 예술적 표현은 격동의 감정을 명확하게 한다. 그 과정은 일반적으로 예술가로 정의되는 사람들뿐만 아니라 과학자와 철학자들에서도 본질적으로 동일하다. 미적 질은 질서 정연한 사회에서 모든 생산 방식을 고수할 것이다.

표현형 오브젝트

제5장 듀이는 표현적인 대상에 눈을 돌린다. 그는 그 물체가 그것을 생산한 과정으로부터 고립되어 보여서는 안 되며, 그것이 생겨난 비전의 개성으로부터도 보여서는 안 된다고 믿는다. 단순히 표현적 객체에 초점을 맞춘 이론들은 객체가 어떻게 다른 객체를 나타내는지에 대해 집중하며 예술가의 개별적인 기여를 무시한다. 반대로 단순히 표현행위에 초점을 맞춘 이론들은 표현은 단지 개인의 제대라는 관점에서만 보는 경향이 있다.

예술 작품들은 공공 세계에서 나온 물질을 사용하며, 그것들은 보편과 개인을 유기적으로 연결하면서 그 세계의 의미에 대한 새로운 인식을 일깨운다. 예술 작품은 대표적이다. 그것은 개인적인 것을 배제하는 문자 그대로의 재생산이라는 의미에서가 아니라, 그것은 사람들에게 그들의 경험의 본질을 말해준다는 점에서 그렇다.

듀이는 예술적 의미를 부인해 온 일부 사람들이 예술이 외부 콘텐츠와 연관성이 없다는 가정 하에 그렇게 했다고 관측한다. 그는 예술이 독특한 질을 가지고 있다는 것에 동의하지만, 이것은 세계에서 발견되는 집중적인 의미에 기초하고 있다고 주장한다. 듀이에게 있어서 실제의 틴턴 사원은 그것에 관한 워즈워스의 시에 자신을 표현하고, 도시는 그 축하에 자신을 표현한다. 이 점에서 그는 예술이 예술가의 내면을 표현한다고 믿는 이론가들과는 사뭇 다르다. 예술과 과학의 차이점은 예술이 의미를 표현하는 반면, 과학은 의미를 표현한다는 것이다. 진술서는 경험을 얻기 위한 방향을 제시하지만 경험을 제공하지는 않는다. 그 물은 HO로
₂ 물을 얻거나 시험하는 방법을 알려준다. 만약 과학이 사물의 내면을 표현한다면 그것은 예술과 경쟁할 것이지만 그렇지 않다. 미적 예술은 과학과 대조적으로 경험을 구성한다.

시는 서술이나 명제적 논리가 아닌 직접 경험의 차원에서 작용한다. 그림의 표현력은 그림 그 자체다. 그 의미는 화가의 개인적인 경험이나 시청자의 경험 그 너머에 있다. 다리의 반 고흐가 그린 그림은 다리나 반 고흐의 감정까지도 대표할 수 없다. 오히려 반 고흐는 화보 발제를 통해 시청자에게 감정과 외부 장면이 융합된 새로운 대상을 제시한다. 표현에 대한 시각으로 소재를 고르고, 그림은 자신이 성공할 정도로 표현력이 뛰어나다.

듀이는 형식주의 미술 평론가 로저 프라이가 예술가의 내부에서 열정적인 의미들로 가득 차게 될 선과 색의 관계에 대해 언급했다고 언급했다. 프라이에게는 그와 같은 물체가 시야 전체에서 사라지는 경향이 있다. 듀이는 첫 번째 요점과 창의적인 표현은 문자 그대로 자연 아이템이 아니라는 생각에 동의한다. 그는 그러나 화가가 감정에 넘친 배경 경험으로 다가간다고 덧붙였다. 화가의 작품의 선과 색은 특정한 조화나 리듬으로 결정되는데, 이것은 보는 사람과 상호 작용하는 장면의 기능이기도 하다. 새로운 형태를 개발하는 데 대한 이러한 열정은 미적 감정이다. 이전의 감정은 잊혀지지 않고 새로운 비전에 속하는 감정과 융합된다.

그렇다면 듀이는 그림 속의 선과 색의 의미가 그 장면에 붙어 있는 다른 의미를 완전히 대체할 것이라는 생각에 반대한다. 그는 또한 예술작품이 예술에 대한 배타적인 것만을 표현한다는 관념도 거부한다. 주제가 예술과 무관하다는 이론은 그 옹호자들이 예술을 난해한 것으로 보는 것을 강요한다. 프라이가 바라던 대로 평범한 경험의 미적 가치(주제-물질과 연계)와 예술의 미적 가치를 구분하는 것은 불가능하다. 관심도 태도도 없이 주제에 접근한다면 예술가가 열정적으로 할 일은 없을 것이다. 예술가는 먼저 그 대상을 표현하는 능력을 부여하면서, 이전의 경험으로부터 그녀의 관찰에 의미와 가치를 부여한다. 그 결과는 완전히 새로운 경험이라는 완전히 새로운 대상이다.

듀이에게 있어, 예술작품은 이전 경험의 혼란스러운 의미를 명확히 하고 정화시킨다. 이와는 대조적으로 선과 색의 배열을 통해 단순히 감정을 암시하는 비아트 드로잉은 의미를 나타내면서도 담지 않는 간판과 비슷하다:그들이 사람들에게 상기시켜주는 것 때문에만 즐긴다. 또한, 문장이나 도표는 같은 종류의 많은 것들을 가리키는 반면에, 표현적인 물체는 개인화된다. 예를 들어, 특정한 우울증을 표현하는데 있어서.

물질과 형태

그의 비이중주의적 사고방식과 일관되게 듀이는 실체와 형태를 뚜렷하게 구분하지 않는다. 그는 "형태와 실체 사이에 반성을 통해 구분이 그려질 수 없다"고 말한다. 듀이에게 있어 물질은 주제와 다르다. 나이팅게일의 키이츠의 오데에는 어떤 주제에 대한 나이팅게일이 있다고 말할 수 있지만 듀이에게는 시의 내용이 시다. 실체는 예술가의 창조적 노력의 정점을 나타낸다. 듀이의 형태는 형태를 갖는 품질이다. 형태를 갖추면 "다른 사람의 경험에 들어갈 수 있고, 그들 자신의 경험에 더 강렬하고 완전히 반올림할 수 있다"는 식으로 물질을 환기시킬 수 있다. 이 과정은 듀이의 예술가, 예술적 대상, 창조적 시청자들 사이의 삼파전적 관계를 예시한다.

형태의 자연사

듀이는 이 장에서 '예술적 형식의 형식적 조건'을 '세상 그 자체에 뿌리박고 있다'고 말한다. 살아있는 유기체와 그것의 환경과의 상호작용은 모든 형태의 저항, 긴장, 강화, 균형, 즉 미적 경험에 필수적인 요소와 그 자체가 형태를 이루는 것이다. 이러한 상호작용 요소들은 드위, 리듬에 대한 하나의 넓은 용어로 요약된다. 그는 다음과 같이 말한다: "시, 그림, 건축, 음악이 존재하기 전에 자연에는 리듬이 있다." 따라서 누군가 듀이에 따르면 미적으로 보는 것이 타당하다. 예를 들어 페리에서 건물을 보는 사람들의 비유. 이 경우 미적으로 보는 사람은 예술가처럼 볼 수 있는 사람, 부분과 전체와의 관계를 인정하는 사람 등이다. 이처럼 더 큰 자연의 리듬은 밤낮의 순환, 계절, 동식물의 번식, 그리고 이러한 자연의 변화로 살아가는 데 필요한 인간공예의 발달 등을 포함한다. 이것은 심고, 수확하고, 심지어 전쟁을 위한 의식의 발전을 초래한다. 이러한 변화와 반복의 리듬은 인간의 잠재의식에 깊이 자리 잡고 있다. 자연에서 오는 이 길을 통해 사람들은 모든 예술의 필수적인 리듬을 찾는다. 듀이는 다음과 같이 쓰고 있다: "모든 예술과 거기에 있는 모든 예술 작품의 리듬 아래 잠재의식의 깊숙한 곳에 하위 기질로서, 살아있는 생물과 그의 환경에 대한 관계의 기본 패턴" 이러한 리듬의 미적 배치는 예술적 형태를 이룬다.

에너지 조직

에너지는 예술작품에 스며들고, 에너지가 명확해지고, 강화되고, 집중될수록 예술작품은 더욱 설득력이 있어야 한다. 듀이는 어린 아이들이 연극을 하려고 하는 예를 들어준다. "그들은 다른 사람들이 무엇을 하고 있는지 거의 언급하지 않은 채, 각각 자신의 책임으로 거의 몸짓을 하고, 넘어지고, 굴러간다." 이는 '잘 짜고 잘 실행된' 연극과 대비된다. 그러나 반드시 후자의 극이 전자의 극보다 낫다고는 할 수 없다. 이것은 단지 에너지의 다른 조직에 근거한 미적 가치를 대조하는 극단적인 사례일 뿐이다. 에너지의 조직은 패턴이나 간격으로 나타나는데, 지금은 더더욱 그렇다. 이 패터링은 듀이의 리듬에 대한 초기 아이디어와 관련이 있다. 그는 에너지의 예는 "조각으로 나눠지고, 하나가 다른 것을 대체하는 것"이라고 쓰고 있다.그래서 우리는 다시 리듬에 도달하게 된다." 그러나 에너지의 구성은 리듬과 같지 않다. 에너지의 구성은 「결과 산출」을 위한 「모든 예술의 공통 요소」로서 중요하다. 예술적 기술은 능숙한 에너지 구성의 모범이다. 예술 작품에서 (다른 에너지의 원천을 희생하여) 하나의 에너지의 과도한 강조는 에너지의 저조한 구성을 보여준다. 이 장의 마지막 부분에서 듀이는 예술은 "사실 에너지의 구성으로서만 정의 가능하다"고 말한다. '움직이고 젓고, 진정하고 평온하게' 하는 예술의 힘은 '에너지의 사실'이 예술에 대한 이해의 중심이 될 때 비로소 알 수 있다. 예술 작품에서 질서와 균형의 특성은 중요한 에너지의 선정에서 비롯된다. 그러므로 위대한 예술은 이상적인 에너지를 발견하고 배치한다.

예술의 공통점

이 장에서 듀이는 모든 예술 작품에서 공통적인 몇 가지 특성을 고찰한다. 이 장 초반에 듀이는 예술 작품을 경험할 때 즉시 느끼는 "아직 표현되지 않은 포괄적인 전체"의 느낌인 "완전한 발작"의 느낌을 논한다. 작업 통합의 모든 부분들 중에서 이 어떤 느낌도 직관적일 수 밖에 없다. 예술 작품의 일부분은 차별을 받을 수도 있지만, 그들의 결합 감각은 직관의 자질이다. 이러한 "내부적인 포장 품질"이 없다면, 부품은 서로 외부적이고 기계적으로 관련되어 있다.

예술작품에 의해 전달되는 이러한 장엄함은 작품이 앉아 있는 배경과 구별된다. 이 예술작품이 배경과 별개라는 개념의 증거는 "당장 존재하는 감각 또는 소속되지 않은 감각, 즉 즉각적인 감각"이다. 그러나 배경은 사람들이 살고 있는 세계의 "무제한 봉투"를 나타내며, 예술 작품은 비록 별개의 것으로 보여지지만 더 큰 배경과 밀접하게 연결되어 있다. 사람들은 이 연관성을 직감하고, 이 과정에는 신비로운 무언가가 있다. "무제한 봉투의 감각과 느낌은 예술적 대상의 경험에서처럼 강렬해지는 정도에서 경험은 신비적이 된다." 비록 이 신비로운 품질이 모든 예술 대상의 공통적인 물질은 아닐지라도, 그 대상 안에 있는 어떤 느낌과 배경과의 관계는 다음과 같다.

모든 예술 작품에서 더 흔한 물질은 수단과 목적의 개념과 관련이 있다. 미적 작업과 미적 경험에서 수단과 끝이 합쳐진다. 수단은 미학에서 끝난다. 비미학자는 수단과 목적을 명확히 구분한다: 수단은 단지 수단일 뿐, 원하는 목적을 달성하기 위해 사용되는 기계적인 단계들이다. 듀이는 "주거"라는 생각을 예로 든다. 단지 목적지에 도착하기 위해 미적지근한 여행을 하는 것이다. 여행을 단축시키기 위한 어떤 조치도 기꺼이 취한다. 심미적 여행은 "우리가 보는 것을 돌아다니며 보는 즐거움"을 위해 행해진다. 미적 경험을 연장하는 것은 좌절과 조급증을 유발하는 반면 미적 경험을 끌어내는 것은 쾌감을 증가시킬 수 있다.

모든 예술품과 예술 분야에는 그것이 착취하는 "특별한 매체"가 있다. 그렇게 함으로써, 서로 다른 학문들은 주어진 작품에서 어떤 의미에 대한 감각을 얻고, 질적으로 다른 방식으로 목적과 수단의 결합을 이루게 된다. "미디어는 예술마다 다르다. 그러나 매체를 소유하는 것은 그들 모두의 것이다. 그렇지 않으면 그들은 표현력이 없을 것이고, 공통적인 물질이 없다면 그들은 형태를 가질 수 없을 것이다."

듀이는 모든 예술 작품의 본질에 공통적인 또 다른 문제인 공간과 시간을 논한다. 공간과 시간 모두 공간, 범위, 위치의 자질을 가지고 있다. 공간의 개념을 위해 그는 이러한 자질을 넓음, 공간성, 간격 등으로 파악한다. 그리고 시간의 개념: 전환, 인내, 그리고 날짜. 듀이는 이 장의 나머지 대부분을 다른 예술 작품과 분야에서 이러한 자질들에 대한 논의에 할애한다.

마지막 단락에서 듀이는 그 장을 요약한다. 그는 "경험이 없다면 일반적인 조건이 있기 때문에" 예술에는 공통적인 요소가 있어야 한다고 주장한다. 궁극적으로, "예술 작품의 지능성은 인식 훈련된 눈과 귀에 직접적으로 나타나는 부분들의 개성과 전체적인 관계를 나타내는 의미에 대한 존재에 달려 있다"는 이유로, 이러한 공통적인 자질을 구별하고 감상해야 하는 사람은 바로 예술작품을 경험하는 것이다.

예술의 다양성

듀이는 '예술'의 개념은 행하는 것과 행하는 것 모두의 질을 얻었을 때 비로소 명사가 될 수 있다고 주장한다. 그는 우리가 공연이나 노래와 같은 행동을 "예술"이라고 언급할 때, 우리는 또한 행위 안에 예술이 있다고 말하고 있다고 말한다. 이 때문에 예술의 산물은 예술 작품과는 별개다.

듀이는 예술이 실행 가능한 특성 때문에 예술은 범주와 하위 범주로 나눌 수 없다고 주장한다. 그는 빨간색을 묘사하는 예를 제시한다; 빨간색을 장미색이나 일몰색이라고 묘사할 때, 부정확함이 묘사된다. 붉은 색의 질은 자연에서 구체적이지 않고, 두 일몰의 붉은 색은 결코 같지 않을 것이며, 두 송이의 붉은 색은 결코 같지 않을 것이다. 일몰의 붉은 색은 그러한 경험을 나타낸다.

예술의 이러한 행동들은 각각의 개별 경험에 의해 정의되기 때문에, 예술 제작자들은 각각의 경험 안에서 예술의 측면은 상세한 사실보다는 접근으로 정의되어야 한다는 것을 이해해야 한다. 게다가, 우리의 언어는 그러한 예술적 자질의 자질 안에 있는 어떤 방식으로도 그 반감을 포괄할 수 없다. 듀이는 접근법이 일반화될수록 가시화하기가 쉬워진다고 주장한다.

듀이는 계속해서 과학적인 분류 개념을 다루고 있다. 듀이는 시, 물리학, 화학 등을 예로 들며 이 분야들이 어떻게 물리학과 지적 사이의 스펙트럼으로 분류되는지 설명한다. 듀이는 예를 들어 시는 지적인 측면을 측정가능하고 명확하게 할 수 있는 자질로 흡수한다고 주장하는데, 이는 지성의 수용을 반영한다. 이와는 대조적으로 듀이는 도구나 틀과 반대로 목적을 위한 수단으로 사용될 때 이와 같은 분류가 실패한다고 주장한다. 화학 및 물리학의 예시를 가지고, 그는 특성(또는 그러한 정의의 정의)이 사물이 어떻게 생성되는지를 설명하고 발생이 어떻게 행동할지 예측할 수 있게 한다고 설명한다. 이것은 경험을 쌓기 위한 틀인데 듀이가 시사하는 것은 문학과 이론학계에서 빠져 있다.

듀이는 예술을 고려할 때 분류 체계가 훨씬 더 복잡해진다고 주장한다. 예술에 대한 물리적, 메타물리적 분류는 예술 그 자체로 외부적으로만 발생하며 예술의 산물이 절정에 이를 때에만 발생한다. 이것은 예술 작품의 미적 내용을 완전히 무시한다; 그것은 다루어진 감각이나 예술에 대한 인식을 다루지 않는다. Dewey는 물리적 제품은 심미적 제품과는 별개로 식별되어야 한다고 결론짓는다. 경험은 세상과의 경험의 산물(논의할 수 없는 부산물)이다. 이렇게 해서 미학적 이론이 성립되어야 하며, 분류가 어떻게 틀에 박혀 있어야 한다. 분류 자체가 예술이 만들어내는 인간 간의 연관성을 부정하는 것이다.

인간공헌

이 구간은 비어 있다. 덧셈으로 도와줘도 된다(2018년 9월)

철학에 대한 도전

이 구간은 비어 있다. 덧셈으로 도와줘도 된다(2018년 9월)

비판과 인식

이 구간은 비어 있다. 덧셈으로 도와줘도 된다(2018년 9월)

예술과 문명

이 구간은 비어 있다. 덧셈으로 도와줘도 된다(2018년 9월)

참고 항목

• 존 듀이의 출판 목록

메모들