디아토닉과 크로마틱

Diatonic and chromatic
여기서 "Cromatic"이 리다이렉트 됩니다.다른 용도는 색채(명료화)를 참조하십시오.
Melodies 전 음계의 그러데이션 특성을 유지하지만, 반음계. 헨리 퍼셀의"물가, 벨린다"의 무늬가 있는 베이스와 디도와 에네아스(1689년)의 반음계로 절반 steps,에 의해 내려오는 12가 투구의 11명이 개막)등 열두 음조에 많은 accidentals이 포함된 기초할 수 있다.[1]잃어버린 음정은 나중에 부를 수 있어요.
멜로디
피규어 베이스 포함
벨라 바르토크:현악기, 타악기, 첼레스타를 위한 음악, 악장 I, fuguesubject: 색채.[2]
바르토크: 음악... 악장 I, 푸가 제목: 디아토닉[2] 변종

디아토닉과 크로마틱은 음계를 특징짓기 위해 가장 자주 사용되는 음악 이론의 용어이며 악기, 음정, 코드, 음정, 음악 스타일, 그리고 화음의 종류에도 적용된다.이들은 특히 1600~[a]1900년의 일반적인 연습 음악의 대조적인 특징에 적용될 때 쌍으로 매우 자주 사용됩니다.

이러한 용어는 다른 맥락에서 다른 것을 의미할 수 있습니다.종종, 디아토닉은 "백음 음계" C–D–E–F–G–A–[b]B의 모드와 전위로부터 파생된 음악 요소를 참조한다.일부 사용법에서는 서양음악에서 일반적으로 사용되는 모든 형태의 헵타톤 음계를 포함한다(장조와 단조의 [c]모든 형태).

대부분의 경우 반음계는 모든 반음으로 구성된 12음계의 음계에서 파생된 구조를 말한다.하지만, 역사적으로, 그것은 고대 그리스 음악 이론에서 테트라코드의 특정한 조율과 14세기에서 16세기의 남성 음악에서 리듬감 있는 통념에 언급되는 다른 감각을 가지고 있었다.

역사

4현 리라의 테트라코드속, Antiients 예술과 과학의 역사, Charles Rollin(1768).그 텍스트는 색채라는 용어에 대한 전형적인 공상적인 설명을 제공한다.

그리스속

주요 기사:테트라코드

고대 그리스에는 리라의 [3]세 가지 표준 튜닝(라틴어속, 복수속)[d]이 있었다.이 세 가지 음을 디아토닉,[4] 크로마틱,[e][5] 엔하모닉이라고 불렀고, 그들이 만들어내는 네 개의 음의 시퀀스를 테트라코드("4개의 현")[f]라고 불렀다.A G F E(대략)와 같은 2개의 통음과 반음을 내림차순으로 포함하는 디아토닉 테트라코드.색소 테트라코드에서는 리어의 두 번째 스트링이 G에서 G♭로 낮아져 테트라코드 내의 두 하위 간격이 반음이었고, 피치는 A G♭FE가 되었다. 엔하모닉 테트라코드에서는 튜닝이 하단에 두 개의 1/4 톤 간격을 가졌다.Ahalf flat Gdouble flat F E(F는half flat 쿼터 톤만큼 F'를 낮춥니다.세 개의 테트라코드 모두 가운데 두 개의 현만이 [g][h]음높이를 달리했다.

중세 색채

cromatico (이탈리아어)라는 용어는 중세 및 르네상스 시대에 특정 음의 색칠(라틴어 색칠)을 지칭하기 위해 가끔 사용되었다.세부 사항은 기간과 장소에 따라 다양하지만, 일반적으로 지폐의 빈 머리나 채워진 머리 부분에 색상(종종 빨간색)을 추가하거나 그렇지 않으면 지폐의 빈 머리 부분에 "색칠"을 하면 [i]지폐의 지속 기간이 짧아진다.14세기 아르스 노바의 작품에서, 이것은 미터기가 트리플에서 더블로, 또는 그 반대로 일시적으로 변화함을 나타내기 위해 사용되었다.이 사용법은 열린 흰색 노트헤드가 최소(반쪽 음표)와 흰색 멘셜 [8][9]표기법이라고 불리는 긴 음표에 대한 표준 통지의 형태가 되면서 15세기에 덜 흔해졌다.마찬가지로, 16세기에 세속적인 음악, 특히 의 마디갈은 "색깔이 있는" 검정 음표가 풍부하기 때문에 "채색적"으로 언급되었다. 이는 의 열린 흰색 음표와는 달리, 일반적으로 신성한 [10]음악의 기보법에 사용되는 반민(반음 또는 사분음표)과 짧은 음표이다.이 단어들의 용도는 현대적 의미의 색채와는 관계가 없지만, 그 의미는 현재의 용어인 [11]칼라투라에도 남아 있다.

르네상스 색채주의

다음 항목도 참조하십시오.색채론

크로마틱이라는 용어는 16세기에 현대적 용법에 접근하기 시작했다.예를 들어 올랜도 라소의 Prophetiae Sibyllarum 프롤로그 proclaiming, 그것의 현대적인 의미와 색채의 간격 그 일에 사용 키의 잦은 변화에 대해 언급한다" 이러한 색채 songs,[12]변조에 들었던 것들은 Sibyls의 미스테리가 있sung, 무서움을 모르고,".을 연다(Prophetiae. 로.뮤카 리저바타라고 하는 당시의 실험적인 악장이 용법은 특히 [13]영향력 있는 이론가 니콜라 비센티노가 1555년 고대와 현대의 관행에 대한 논문에서 그리스 속, 특히 그 색채의 테트라코드에 대한 새로운 관심에서 비롯되었다.

온음계

{ \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c'{ c d e f g a b c\fermata \bar "||" } }
C에 있는 온음계도 담금질하고 정의롭습니다.
주요 기사:온음계
Gamut, George William Lemon에 의해 정의된 영어 어원, 1783.
온음계 음표(위)와 비음계 반음계 음표(아래)[14]

중세 이론가들은 스케일을 그리스의 4각형의 관점에서 정의했다.가무트는 모든 중세 "스케일" (또는 엄밀히 말하면 모드)이 개념적으로 파생된 일련의 음조였고, 그것은 온음계 4음계에서 특정한 방식으로 구성되었다고 생각될 수 있다.gamut이라는 단어의 기원은 Guidonian hand에 설명되어 있습니다.여기서 gamut이라는 단어는 사용 가능한 의미 중 하나로 사용됩니다: Guido d'Areczo가 기술한 바와 같이 모든 것을 포괄하는 gamut(모든 모드를 포함한다.

이 중세 가락에서 한 음에서 다음 음까지의 간격은 모두 음색 또는 반음이며, 주어진 옥타브에서 5음(T)과 2음(S)으로 특정 패턴으로 반복됩니다.반음계는 가능한 한 세 가지 톤과 두 가지 톤의 번갈아 가며 분리된다.다음은 영역에서 F로 시작하는 일련의 오름차순 음의 간격입니다.

-T-T-S-T-S-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-

그리고 다음은 음역에서 상승 옥타브(A–B–C–D–E–F–G–A 8개의 음을 분리하는 7개의 음정)의 간격이다.

T-S-T-S-T-T(5톤 및 2개의 반음)[j]

흰색 키는 영역의 현대 아날로그입니다.따라서 가장 엄격한 정의에서 디아토닉 스케일은 피아노의 연속적인 흰색 건반(또는 그 전위)으로 표현되는 음계에서 파생될 수 있다.여기에는 장음계와 자연 소음계(선율 소음계의 내림차순 형식과 동일)가 포함되지만, 대부분 두 버전의 "음계" B♭/B♭가 포함된 오래된 교회 모드는 포함되지 않는다.

현대적 의미

Common Practice 시대의 음악에는 특정 응용 프로그램이 있으며, 그 핵심 기능을 공유하는 이후의 음악도 있습니다.

모든 [16]작가가 아닌 대부분의 작가들이 자연적 마이너를 디아토닉으로 [failed verification]받아들인다.마이너의 [k]다른 형태에 대해서는:

  • '배타적' 사용
일부 작가들은 피아노의 화이트 노트 음높이의 전환이 아니기 때문에 멜로디 마이너(상승형)와 하모닉 마이너(조화형)의 다른 변형을 비다토닉으로 일관되게 분류한다.그러한 이론가들 사이에서는 단음계의 [l]주요 및 모든 형태를 포괄하는 합의된 일반 용어가 없다.
  • '포괄적' 사용
몇몇 작가들은 멜로디, 조화로운 단음계를 디아토닉으로 일관되게 포함한다.이 그룹의 경우, 일반적인 연습 음악과 훨씬 유사한 후기 음악에 표준적으로 사용되는 모든 음계는 디아토닉(장조, 단조의 모든[m] 형태) 또는 크로마틱입니다.[n]
  • '혼재' 사용
그러나 다른 작가들은 이 두 가지 디아토닉의 의미를 섞어서 혼란과 오해의 원인이 될 수 있다.때때로 문맥은 의도한 의미를 명확하게 한다.

디아톤 음계라는 용어의 다른 의미들은 훨씬 [17]더 포괄적이기 위해 고조파와 멜로디 마이너로 확장된다.

일반적으로 디아토닉은 전통적인 장음계와 단음계의 표준 사용으로 제한되는 음악과 관련하여 가장 많이 사용된다.더 다양한 음계와 모드를 사용하는 음악을 논할 때(많은 재즈, 록, 그리고 일부 음색의 20세기 콘서트 음악 포함) 작가들은 종종 혼동을 막기 위해 독점적인 사용을 채택한다.

반음계

주요 기사:반음계
{ \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \time 13/4 c cis d dis e f fis g gis a ais b c b bes a aes g ges f e es d des c \bar "|" } }

C의 반음계: 전체 옥타브 상승 및 하강

반음계는 상승 또는 하강 피치의 시퀀스로 구성되며, 항상 반음으로 진행됩니다.예를 들어 피아노의 모든 흑백 건반을 순서대로 연주함으로써 이러한 일련의 음조를 만들어 낸다.따라서 반음계의 구조는 장음계와 단음계와 달리 전체적으로 균일하다. 단음계와 단음계의 경우 음색과 [18]반음계가 있다(그리고 고조파 단음계의 경우 2차 증음).

악기

바이올린과 같은 어떤 악기들은 어떤 음계도 연주할 수 있고, 글록켄스피엘과 같은 다른 악기들은 조율되는 음계로 제한된다.이 후자의 클래스에서는 피아노와 같은 악기는 항상 반음계로 조율되어 어떤 키로도 연주할 수 있는 반면, 다른 악기는 디오토닉 음계로 제한되고, 따라서 특정 키에 한정된다.하모니카, 하프, 글록켄스피엘과 같은 일부 악기는 디아토닉과 반음 버전으로 모두 사용할 수 있다(디아토닉 하모니카로 반음을 연주하는 것은 가능하지만 확장 엠보처 기술이 필요하며 일부 반음은 상급 연주자만 사용할 수 있다).

  • Diatonic Pixiphone, a brand of glockenspiel

    글록켄스피엘 브랜드 디아토닉 픽시폰

  • Chromatic Pixiphone

    색채 픽시폰

  • Chromatic (rear) and diatonic harmonicas

    반음(후음) 및 디아토닉 고조파

인터벌

음정의 한 음이 유색인 경우 또는 두 음이 유색인 경우 전체 음정을 유색인이라고 합니다.반음간격은 반음간격 ["변화된 반음간격"]만큼 음이 크거나 작아지도록 음간격의 한쪽 또는 양쪽 음을 올리거나 내림으로써 발생합니다.

--

온음계 자체가 애매하기 때문에 구간을 구분하는 것도 [o]애매합니다.예를 들어, Bδ–E♭ 간격(감소된 4번째, C 고조파 단조로 발생)은 고조파 [24]단조로 간주될 경우 디아토닉으로 간주되지만, 고조파 단조로 간주되지 않을 경우 크로마토닉으로 [25]간주됩니다.

포르테는 장조 및 자연 단조로 반색 간격을 증강 유니언, 감소 옥타브, 증가 5위, 감소 4위, 증가 3위, 감소 6위, 증가 6위, 마이너 2위, 메이저 7위, 마이너 7위, 이중으로 감소 5위, 그리고 이중으로 증가 [26]4위로 나열한다.

또한 인터벌의 라벨 크로마틱 또는 디아토닉은 컨텍스트에 따라 다를 수 있습니다.예를 들어 C장조에서는 C-E♭간격이 일반적인 다이어톤 키에는 나타나지 않기 때문에 색간격으로 간주할 수 있다. 반대로 C단조에서는 다이어톤이 된다.이 사용법은 여전히 위의 척도 분류의 대상이다. 예를 들어 위의 Bµ–E♭ 예에서 분류는 여전히 조화 소음계가 전음계로 간주되는지 여부에 따라 달라진다.

다양한 튜닝 시스템

{ \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' {e!2 f e! eis} }

피타고라스어 음절과 반음 간격: E--F and 및 E--E♯

비교하다
C~E
C~F
C~E★++

같은 기질에서는, 엔히모닉하게 등가하는 간격간의 튜닝(따라서 소리)에는 차이가 없습니다.예를 들어, 음표 F와 E'는 같은 피치를 나타내므로, 디아톤 간격 C–F(완벽한 4번째)는 엔하모닉 등가물인 색 간격 C–E'(증강된 3번째)와 같은 음으로 들린다.

그러나 동일한 기질 이외의 시스템에서는 종종 강조적으로 동등한 간격 간에 튜닝에 차이가 있습니다.피타고라스의 튜닝과 평균음 성질과 같은 5분의 1의 사이클에 기초한 시스템에서는 이러한 대안은 디아토닉 또는 색구간으로 분류됩니다.이러한 시스템에서 5분의 1 주기는 사이클의 한쪽 끝의 피치(예: Gδ)가 다른 쪽 끝의 엔히모닉 당량(A♭)과 동일하게 조정되지 않는다는 점에서 원형적이지 않다. 즉, 콤마로 알려진 양만큼 다르다.

이 끊어진 주기는 파단을 가로지르는 간격을 증가 또는 감소된 색 구간으로 기록합니다.예를 들어 하나의 기질에서 색반음(E–E))은 디아토닉 반음(E–F)[27]보다 작으며, 장음 제3의 자음 구간과 같은 자음 등가물은 일반적으로 자음이 적다.

트리톤을 디아토닉으로 가정할 경우, 이 정의에 대한 기록 간격의 분류는 고조파 마이너 및 상승 멜로디 마이너 스케일 변형이 포함되지 않는 한 위의 "동일한 디아토닉 스케일에서 도출한" 정의와 크게 다르지 않다.

코드

색선화음은 단순히 하나 이상의 색음을 포함하는 완전히 선형 기원의 화음을 의미한다.이 코드들 중 상당수는 문헌에서 볼 수 있다.

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1907년 베른하르트 지엔의 "전음 3중음계", "전음 9중음계", "대음계"와 "소음계"의 두 가지 예; 모두 C장조 또는 C장조음 단음계의[29]

디아톤 화음은 일반적으로 같은 디아톤 음계의 음표만을 사용하여 만들어진 화음으로 이해되며, 다른 모든 화음은 반음으로 간주된다.그러나, 전위 음계의 모호성을 고려할 때, 이 정의 역시 모호하다.그리고 몇몇 이론가들에게 화음은 단지 상대적 의미에서 전음계일 뿐이다: 증강 삼합체 E♭–G–B는 전음계 "to" 또는 "in" C [30]단음계이다.

이러한 이해에 따라, 선두 음에 있는 감소된 7번째 화음은 단조 [31]음의 디아토닉으로 받아들여진다.

전치된 '흰색 음계'만 디아토닉으로 간주하는 디아토닉 음계라는 용어를 가장 엄격하게 이해한다면, C 단조(G–B––D)의 지배적 음계의 삼음계도 색조가 되거나 C [p]단조로 바뀔 것이다.일부[weasel words] 작가들은 "belonging to"의 동의어로 "diatonic to"라는 구절을 사용한다.따라서 화음은 [vague]음이 키의 기본 디아톤 음계에 속한다면 디아톤이라고 할 수 있다.

하모니

19세기 음악의 대부분을 특징짓는 음색의 확대는 예상되는 디아토닉 하모니를 색조 하모니의 대체로 축소되어 설명된다.이 기술은 기대된 디아토닉 목표 조화를 [33]다른 디아토닉 화음으로 대체하는 기만적인 리듬과 유사합니다.
줄자 모드에서 대체 반음성은 종종 병렬 단조 모드에서 가져온 삼합음임이 증명됩니다.이 프로세스["평가"]를 모드 혼합 또는 단순 혼합이라고 합니다.단음 모드의 자음 삼음조 4개가 장음 모드의 자음 삼음조를 대체할 수 있습니다.이것들을 [34]혼합물에 의한 색삼합이라고 부릅니다.

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diatonic과 chromatic이라는 단어는 조화에도 일관되지 않습니다.

  • 종종 음악가들은 일반적인 관행의 장조-단조 체계 내의 어떤 종류의 조화라고 부른다.이러한 의미에서 전음조화가 이해될 때, 추정된 용어인 색조화음은 거의 의미가 없습니다. 왜냐하면 색조화음도 같은 체계에서 사용되기 때문입니다.
  • 다른 때, 특히 작곡이나 음악 이론의 교과서와 강의요목에서, 디아토닉 하모니는 오직 "디아토닉 코드"[q]만을 사용하는 조화를 의미합니다.이 사용법에 따르면, 색조화음은 사용 가능한 자원을 확장하여 색조화음을 포함시키는 조화이다: 증강된 6화음, 나폴리식 6화음, 색조식 7화음 등.[r]
  • 화음이라는 단어는 단일 코드의 클래스(예를 들어 지배적 화음, E단조 화음)에 사용할 수 있기 때문에,[s] 디아토닉 화음이나 색조 화음도 이와 같이 구별되는 방법으로 사용할 수 있다.

하지만,

  • 색조화음은 두 개의 다른 키에서 나온 연속적인 화음을 사용하는 것으로 정의될 수 있으며, 따라서 같은 음표 기호로 표현되는 음색을 포함하지만 [36]우연성은 다르다.이 정의에서는 모달 교환, 2차 지배, 멜로디 텐션,[36] 색조 매개자의 4가지 기본 기술이 색조 조화를 이룬다.

베토벤의 피아노 협주곡 4번, 작품 58의 느린 악장에서 색조와 디아토닉 조화의 대비에 대한 설명을 찾을 수 있다.처음 다섯 소절의 길고 흐르는 멜로디는 거의 완전히 디아토닉이며, 이 악장의 기본 키인 E단조 음계로 구성되어 있다.유일한 예외는 세 번째 바의 왼손에 있는 G 샤프입니다.반면 나머지 소절들은 높은 색조를 띠며 음악이 표현적인 클라이맥스를 향해 갈수록 강렬해지는 느낌을 전달하기 위해 사용 가능한 모든 음을 사용한다.

베토벤 피아노 협주곡 4 느린 악장 47-55
베토벤 피아노 협주곡 4 느린 악장 47-55

또 다른 예는 리하르트 바그너의 오페라 '디 워퀴어'의 3막 발췌문에서 찾을 수 있다.처음 4개의 바는 하강 반음계와 풍부하고 매혹적인 코드 진행이 조화를 이룹니다.이와는 대조적으로, 이어지는 막대는 완전히 디오토닉이며, E장조 음계 내에서만 음을 사용합니다.이 구절은 Wotan이 그의 딸 Brünhilde를 깊은 잠에 빠지게 하는 신 Wotan을 전달하기 위한 것이다.

바그너, 디 워퀴어, 3막, 마법의 수면 음악
바그너, 디 워퀴어, 3막, 마법의 수면 음악

기타 사용법

톤

키[이음계의 "장조 2nds" 안에 있는 것]에 속하지 않는 음을 반음표라고 한다.

--

현대 용법에서 디아토닉 음표/음표와 반음표/음표의 의미는 디아토닉 음계의 의미에 따라 달라집니다.일반적으로 음이 문맥에서 사용되는 디아토닉 척도에 속한다면 문맥에서 디아토닉으로 이해된다.

변곡

색적 변곡(또는 철자 변형)이라는 용어는 다음 두 가지 의미로 사용된다.

  • 디아토닉이 [37]아닌 음표(또는 그것을 포함하는 화음)를 변화시키는 음표.
  • 디아토닉 음표와 색변형 사이의 멜로디한 움직임(예를 들어 [38]G장조의 C에서 C로, 또는 그 반대).

진행

색진행이라는 용어는 다음 세 가지 의미로 사용됩니다.

  • 일반적인 전음계의 요소가 아닌 고조파 간의 이동(즉,[39] D–F–A에서 D––F–A로의 이동 등 같은 전음계의 음계가 아님).
  • 위의 [40]두 번째 색 변곡 감각과 동일합니다.
  • 뮤지카 픽처 및 이와 유사한 맥락에서, 위의 두 번째 의미에서의 반음, 반음, 반음, 반음을 포함하는 멜로디 프래그림을 포함하는 멜로디 프래그것은,[41] 상기의 제2의 의미에서의 반음 변형을 포함한다.

디아토닉 진행이라는 용어는 다음 두 가지 의미로 사용됩니다.

  • 둘 다 적어도 하나의 공유된 디아토닉 시스템에 속하는 고조파 간의 이동(예를 들어 둘 다 C [42]장조로 발생하므로 F–A–C에서 G–B–E로).
  • 뮤카 픽처 및 이와 유사한 맥락에서 Fδ–G–A♭[41][vague]와 같이 두 개의 반음이 동시에 발생하더라도 반음계를 포함하지 않는 멜로디 단편.

변조

  • 전위변조는 전위수행에 [43]의한 변조이다.
  • 색변조는 위에서 [43]제시한 첫 번째 의미에서 색수열로 변조하는 것이다.

펜타톤 음계

  • 디아토닉 음계에서 음을 끌어내는 매우 일반적인 종류의 펜타토닉 음계는 때때로 디아토닉 펜타토닉 음계라고 불린다: C-D-E-G-A[–C] 또는 그 음의 다른 모달 배열.
  • 기타 펜타톤 스케일(펠로그 스케일 등)도 디아토닉 스케일의 축소 형태로 해석될 수 있지만, 디아토닉 [44]라벨은 붙어 있지 않다.

최신 확장 기능

전통적으로, 그리고 위에서 논의된 모든 사용에서, 디아토닉이라는 용어는 음높이의 영역으로 제한되었고, 상당히 제한된 방식으로 제한되었습니다.위에서 보듯이 정확히 어떤 스케일(그리고 그 스케일들의 어떤 모드)이 다이어토닉으로 계산되어야 하는지는 미정입니다.그러나 넓은 선택 원칙 자체는 적어도 이론적인 편의상 논란의 여지가 없다.

확장 피치 선택

피치 등급의 선택은 기본 12가지 색조 피치 [17]등급에서 비전통적 음계의 형성을 포함하도록 일반화할 수 있다.또는 더 큰 기본 피치 클래스를 대신 사용할 수 있습니다.예를 들어 옥타브는 등간격 피치 클래스의 다양한 수로 나눌 수 있다.보통 12번으로 서양음악에서 사용되는 전통적인 세트를 말합니다.그러나 Paul Zweifel은[45] 그룹 이론 접근방식을 사용하여 다양한 집합을 분석하며, 특히 옥타브의 20개 분할 집합이 12개 음급에서 기존의 "이온적" 선택과 관련된 특정 특성을 유지하는 또 다른 실행 가능한 옵션이라고 결론지었다.

리듬

피치의 영역을 넘어서도 이 선택 원리를 일반화할 수 있다.예를 들어, 일부 전통적인 아프리카 리듬의 분석에 디아토닉 사상이 적용되었다.기초적인 운율 "매트릭스"에 내장된 "전위적" 리듬의 "음계"를 만들기 위해 기초적인 운율 박자의 기초적인 슈퍼셋에서 어떤 것을 선택한다.이러한 선택 중 일부는 전통적인 디아토닉 선택과 유사한 방식으로 디아토닉이다(즉, 12박자의 매트릭스에서 7박자의 선택이다 - 아마도 디아토닉 음계의 톤 앤 세미톤 그룹과 일치하는 그룹에서도).그러나 이 원리는 훨씬 더 일반적일 수도 있다(어떤 [46]크기의 비트 매트릭스에서도 선택 가능).

「 」를 참조해 주세요.

메모들

  1. ^ 흔히 디아토닉과 크로마틱은 일반적인 연습 음악과 관련하여 상호 배타적인 대립으로 취급됩니다.이 기사는 주로 일반적인 연습 음악, 그리고 동일한 핵심 특징(조성, 조화 및 멜로디 숙어, 음계, 코드 및 음정의 종류 등)을 공유하는 이후의 음악에 대해 다루고 있습니다.다른 음악을 취급하는 경우에는 특히 주의해 주십시오.
  2. ^ 이 정의는 자연 소음계(및 그에 상응하는 하강 멜로디 소음계), 장음계 및 교회 모드를 포함합니다.
  3. ^ 고조파 단조 및 상승 멜로디 단조의 포함에 대해서는 이 기사의 "전음계"의 현대적 의미 섹션을 참조하십시오.
  4. ^ 그리스 이론가들이 사용하는 용어: usedγςς g g, génos;복수 έέ g g g, génē.
  5. ^ Chromatic is from Greek χρωματικός (khrōmatikós), itself from χρῶμα (khrṓma), which means complexion, hence colour – or, specifically as a musical term, "a modification of the simplest music" (Liddell and Scott's Greek lexicon).특히 색채의 다양한 정확한 튜닝에 대한 자세한 내용은 색채를 참조하십시오.
  6. ^ 실제로 테트라코드(ττρρρρ tet tet tet tet tet tet tet tet tet tet, tetrakhordon)는 악기 자체를 의미하기도 했다.또한 고정된 상현과 하현 사이의 완벽한 4분의 1의 간격을 의미할 수도 있습니다. 따라서 다양한 튜닝을 테트라코드의 분할이라고 부릅니다(OED, "테트라코드" 참조).
  7. ^ 그리스 이론의 전반적 및 서론에 대해서는 Tuning and Temperment, A Historical Survey, Barbour, J. Murray, 2004(1972년판 재인쇄)를 참조한다. ISBN0-486-43406-0.
  8. ^ 그리스 이론에서 이러한 의미들은 오늘날 단어들의 의미의 궁극적인 원천이지만, 중세 시대에는 많은 수정과 혼란을 거쳤다.따라서 그리스 시스템과 그 이후의 서양 시스템(중세, 르네상스 또는 현대)을 단지 유사한 용어의 사용 때문에 매우 유사하다고 생각하는 것은 실수일 것이다: "...단조 음악 문화의 틀 안에서 발전하고 코마에는 거의 없다.현대 음악 [6]이론의 해당 카테고리에 대해 설명하겠습니다."어쨌든 그리스 시스템은 여러 가지가 있었다.여기서 제시된 것은 피타고라스 시대(기원전 580년경–기원전 500년경)부터 아리스톡세누스(기원전 362년경–기원전 320년 이후), 알렉산드리아의 알리피우스와 같은 후기 이론가들에 이르기까지 수 세기에 걸친 이론의 단순화에 불과하다.구체적으로는 3개의 테트라코드 각각은 여기서 설명하는 것보다 더 많은 버전이 있습니다.
  9. ^ 특정 기간 동안의 연습 세부 사항: "가장 심플하고 안정적이며 내구성이 뛰어난 장치는 컬러티오(coloratio)로 알려져 있습니다.원칙적으로 색칠이나 검게 칠해진 지폐나 지폐 그룹은 원래의 상태에서 누릴 수 있는 값의 3분의 2로 감소했습니다.다음 값보다 작은 두 개의 음표와 지속시간이 같은 어떤 음표에서도, 3개의 연속된 색채는 각각 이전 값의 3분의 2로 감소하게 했고, 그래서 세 개의 음표를 만들었습니다.그 다음 세 개의 작은 음표 중 하나와 같은 지속시간이 지속되는 음표의 경우, 세 개의 색을 함께 칠하면 각각의 가치가 3분의 2로 비례적으로 감소하기 때문에, 완벽한 값을 불완전하게 줄이고, 일반적으로 헤미올라라고 불리는 효과를 만들어 냅니다.때때로 색칠된 메모는 불완전한 가치를 나타내기 위해, 특히 원치 않는 완벽성과 변경을 억제하기 위해 [7]단독으로 나타날 수 있다."
  10. ^ 일부 이론가들은[weasel words] F-C-G-D-A-E-B와 같이 6개의 완벽한 5분의 1까지 상승하는 특정 일련의 음계에서 이러한 음계를 도출합니다.그런 다음, 이러한 피치는 단일 옥타브 스케일인 C-D-E-F-G-A-B[–C](표준 C 장조 스케일, 간격 구조 T-T-T[–S])로 이동함으로써 재배열된다.몇몇 이론가들은[weasel words] 원래의 미변환 시리즈 자체를 "규모"라고 부른다.Percy Goetschius는 이 시리즈를 "자연 척도"[15]라고 부릅니다.아래 인용을 참조하십시오[dead link].
  11. ^ 첫 번째 "독점적" 용도가 점점 더 널리 퍼지고 있는 것 같습니다.최근 diatonic이라는 용어의 사용에 대해 온라인 아카이브(JSTOR 등)를 조회함으로써 알 수 있듯이 학술적 글쓰기의 표준이 되어가고 있는 것은 확실합니다.마찬가지로, 두 번째 "확실한" 의미는 여전히 비학구적인 글쓰기에서 강하게 나타난다(예를 들어, Amazon.com에서 실용적인 음악 텍스트의 온라인 검색에서 볼 수 있다).전반적으로 상당한 혼란이 남아 있다. 출처 목록에 제시된 증거에는 세 번째 범주에 매우 많은 출처들이 있다: 모호하게, 일관되지 않게, 또는 비정상적으로 사용된 디아토닉.
  12. ^ "독점적" 입장의 매우 명확한 진술은 "직접 색채주의의 주도적 음색: 르네상스에서 바로크까지" 발췌, Clough, John, 1957년 아래에[dead link] 제시되어 있다.발췌문은 그 입장에서 논리, 명명, 분류학의 어려움을 인정하고 분석한다.
  13. ^ 일부에서는 고조파 마이너만을 디아토닉으로 배제하고 상승 멜로디를 받아들인다.그것은 톤과 반음만으로 구성되어 있거나, 혹은 어떤 식으로든 테트라코드로 해석 가능한 모든 부분을 가지고 있기 때문이다.
  14. ^ 그러나, 일반적인 연습 음악을 분석하는 것 외에, 이러한 작가들조차도 일반적으로 일부 익숙한 음계의 비표준적인 사용을 디아토닉이라고 생각하지 않는다.예를 들어, 스트라빈스키의 초기 작품에서 사용된 것과 같은 멜로디 또는 조화 소음계의 특이한 모드는 거의 "디아토닉"으로 묘사되지 않는다.
  15. ^ 디아톤 간격과 색 간격이라는 용어에 대해서는 몇 가지 다른 이해가 있다.비록 이들 중 일부는 모두가 디아토닉으로 받아들일 수 있는 음계에서 발생하지만, 증감된 간격과 감소된 간격을 모두 색조로 정의하는 이론가들이[weasel words] 있다. (예를 들어, 감소된 5번째 간격은 C 장조로 발생한다.)심지어 모든 단조를 색조로 정의하는 작가들도 있다(괴치우스는 모든 음정을 마치 하음이 강장음인 것처럼 평가하며, 그에게 장음계만이 강장음이기 때문에 장음계 위에 형성된 음정만이 강장음이다;).[20][21]일부 이론가들은 2개의 음표에 의해 확장되는 "음계"의 수를 단순히 측정하는 것으로 받아들인다(따라서 F––E♭와 F––E represent는 동일한 "음계 간격: 7분의 1"을 나타낸다). 그리고 그들은 두 개의 음표에 의해 확장되는 반음계의 수를 의미한다(F and와 E♭는 반음계 간격이다).어떤 이론가들은 서양음악의 디아토닉 시스템의 가정에 따라 명명된 간격을 의미하기 위해 디아토닉 인터벌이라는 용어를 사용한다(그래서 모든 완벽, 장조, 단조, 증강, 감소된 인터벌은 '디아토닉 인터벌'이다).diatonic에 대한 이 사용법과 병행하여 색간격이 무엇을 의미하는지 명확하지 않다.어떤 이론가들은 크로매틱 [22]네 번째 기사에서와 같이 단순히 반음(semitone)을 의미하기 위해 색구간을 사용한다.이 사용법에 가까운 것이 인쇄물에 기재되어 있는 경우가 있습니다.예를 들어, "트릴은 이 조화적 불확도보다 한 단계씩 반색적으로 상승하여 반색적인 4를 형성한다"[23]에서 사용되는 반색적인 용어는 아마도 반색적인 음계에서 그것이 의미하는 바를 의미하지만, 여기서는 음계가 아닌 선율적인 음정에 적용된다.
  16. ^ 이는 3중 3중 3중 하나가 C단조(C, D, E♭, F, G, A♭, B♭)의 자연 마이너 스케일 또는 에어올리언 모드에 속하지 않기 때문이다.이 매우 제한적인 해석은 이 소스가 다소 대략적으로 표현하듯이, "전음 화음은 [32]장음계 안에 완전히 포함되어 있다"는 생각에 효과적으로 부합한다.
  17. ^ 이런 의미에서 "전음 조화"의 내용은 비록 텍스트가 그러한 자원을 배제해야 하는 코드 분류를 사용하더라도 선두 음의 7분의 1 감소와 같은 조화 자원을 포함한다.
  18. ^ 이들 중 일부는 곡의 일반적인 키가 아닌 다른 키에서 "차용한" 코드이다. 그러나 일부는 그렇지 않다: 그것들은 색변경에 의해서만 파생될 수 있다.
  19. ^ "전음계 하모니는 장음계나 단음계의 7도 위에 구축되어 있습니다.색조화음은 음계의 [35]5가지 비음계 위에 구축되거나 음계의 5가지 비음계 음계를 사용하는 음계이다.(엄밀히 말하면, 이 음계는 변하지 않은 음계 위에 구축되지만, 비음계 음계를 포함하기 때문에 색조적인 음계와 관련된 불확실성이 있다.)예를 들어 D-F-A 장조입니다.그러나 그 의도는 분명히 그러한 조화가 반음이라는 것이다.)

레퍼런스

  1. ^ Benward & Saker (2003)음악: 이론과 실천, Vol.I, p. 38, 7th edISBN 978-0-07-294262-0.
  2. ^ a b Leeu, Ton de (2005).20세기의 음악, 93페이지ISBN 90-5356-765-8
  3. ^ 일부(피터 고먼 씨, 피타 고라스, 수명(런던:라우 틀리지 및 본다고 제안했다 그것은 문제의 수금었다듯 추정되는four-stringed 악기("τετράχορδον ὄργανον"), K는 여전히 불투명하다폴, 1979년), 162p.:"그에 따라 조정되어 이른 그리스 음악의 기본적인 악기는 또는 4현의 4도 음계 수금.주요 일치점; 테트라코드는 또한 그리스 조화 이론의 기초였다.)초기 리라와 유사한 악기의 현의 수는 많은 추측의 문제이다(Martin Litchfield West, 고대 그리스 음악(Oxford and New York: Oxford University Press, 1994년 페이지 62-64 참조).그 후 많은 악기는 7개 이상의 현을 가지고 있었고, 그 경우 테트라코드는 인접한 4개의 현을 선택한 것으로 생각되어야 했다.
  4. ^ 영어 단어 diatonic은 궁극적으로 그리스어 diatonikos(디아토니코스)에서 유래한 것으로, OED가 주장하는 것처럼 "톤을 통해"를 의미할 수 있으며, 아마도 델라어로 녹음되어 있다.Barsky (크로마티즘, Barsky, Vladimir, Routledge, 1996, 페이지 2) "그리스어 용어 '디아토닉'을 번역하는 두 가지 방법이 있습니다. 즉, 전체 톤을 통해 달리는 것, 또는 (2) 가장 넓은 간격으로 채워진 '텐션된' 테트라코드입니다.두 번째 해석은 반음 및 엔하모닉 테트라코드보다 더 균등하게 분포("연신")되는 디아토닉 테트라코드의 피치를 고려함으로써 정당화될 수 있으며, 또한 두 개의 가변 스트링이 더 긴밀하게 늘어난 결과이다.그것은 아마도 언어학적 형태학적 근거에서도 견실하다.('Merriam-Webster Online'도 참조).디아토닉의 기원에 대한 완전히 다른 설명은 "투톤"과 "투톤"의 생성에 호소한다: "음악의 음계는 전적으로 옥타브와 5분의 1, 즉 두 음을 기반으로 하기 때문에, "디아토닉 음계"라고 불리고 있다.e도 온라인).그러나 이는 "두 개"를 의미하는 요소인 di가 아니라 "두 개"를 의미하는 요소라는 사실을 무시한다(Liddell과 Scott 참조).그리스어에는 두 가지 음조에 해당하는 음정( equival定)이 있다.그것은 영어 단어 diton과 ditonic(피타고라스 쉼표 참조)을 만들지만, itιτνν νςςςςςς ςςς ςς ς from ς from ς from it it it from from from from from from from from from from fromYet another derivation assumes the sense "through the tones" for διάτονος, but interprets tone as meaning individual note of the scale: "The word diatonic means 'through the tones' (i.e., through the tones of the key)" (Gehrkens, 1914, see below; see also the Prout citation, at the same location).이것은 그리스어로 받아들여진 어떤 의미와도 일치하지 않으며, 그리스 이론에서는 다른 4각형을 배제하지 못할 것이다.고대 작가들 사이에서도 그리스 음악 이론에서 νος hasς hasς ς distinct ττ ττ τ distinctτ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ τ distinct distinct distinct distinct distinct distinct distinct distinct distinct distinct distinct 백과사전(런던, Faber and Faber, 1978), 페이지 335–40: "토노스"「음성」은, 음성의 피치, 인터벌, 「키」, 레지스터, 또는 모드를 가리킬 수 있습니다).특히 디아토닉 테트라코드의 다양한 정확한 튜닝에 대한 자세한 내용은 디아토닉속(Diatonic 속)을 참조하십시오.
  5. ^ 때때로 이 절에서 보여지는 Rollin 발췌에서와 같이 불협화음이 나오기도 하지만, OED에서 이것은 별개의 어원을 가진 구별된 단어("조화되지 않음; 조화되지 않음; 불협화음, ...")로만 제공됩니다.그리스어 δαμομοδα(enarmonikos)의 동기와 출처는 거의 알려져 있지 않다.단, 두 개의 뿌리는 en: "in"과 ομμοα(harmonia: "부분의 좋은 위치", "조화", "음계, 모드, 또는 όμοα(어떤 의미에서는 위의 주석 참조)"이다.그래서 어떤 면에서는 이 용어는 조화나 부품의 좋은 배치를 시사하지만 동시에 들리는 소리와 관련된 현대적 의미의 조화는 아니다.(솔론 미카엘리데스, 고대 그리스의 음악 참조: 백과사전 (런던:Faber and Faber, 1978년), Liddell and Scott 등특히 엔하모닉 테트라코드의 다양한 정확한 튜닝에 대한 자세한 내용은 엔하모닉속(Enharmonic tetrachord)을 참조하십시오.
  6. ^ 색채주의, 바르스키, 블라디미르, 루트리지, 1996, 페이지 2)
  7. ^ Roger Bowers, "비례 표기", 2. Coloration, New Grove Dictionary of Music and Musicians, 제2판 스탠리 세이디와 존 티렐 편집(런던: 맥밀런, 2001).
  8. ^ 패리쉬, 칼, 중세 음악의 표기법, 뉴욕 펜드라곤, 1978, 페이지 147ff.
  9. ^ 하버드 음악사전, 제2판 "크로매틱"
  10. ^ Grout, Donald J.; Palisca, Claude (2001). A History of Western Music (6th ed.). New York: W. W. Norton. pp. 188–190.
  11. ^ "이탈리아 용어의 어근은 '색깔'의 어근이며, 아마도 감소(베른하르드가 쓰듯이 다음 긴 음표로 '급발'하는 작은 음표)를 사용함으로써 색칠의 남성적 관행과 관련이 있을 것이다." (뉴 그로브, "콜라투라")
  12. ^ Carmina chromatico로 많은 사람이 번역하고 있지만, 이것은 잘못된 라틴어이지만, New Grove Online에서는 제목이 Carmina chromatica(라틴 카르멘 chromaticum의 복수)로 되어 있습니다.전체 구절은 이 기사의 현재 요점과 관련이 있습니다.

    각 테트라코드 또는 헥사코드는 1개의 디아토닉 세미톤을 포함하는 디아토닉 실체이다. 그러나 연속되거나 밀접하게 인접한 세미톤을 생성하기 위해 일부 분리된 콘시타만큼 작은 육각 세그먼트가 긴밀하게 겹치는 것은 반드시 디아토닉 상태를 손상시키는 것은 아니다.윌러트의 소위 색채 2인조의 테너는 진행 과정에서 완전히 디아토닉이며, 로윈스키는 '비밀 색채 예술'의 예로서 그리고 사실 거의 모든 레퍼토리를 보여준다.진정한 색수열(예: F–Fδ–G)은 이론상(마르셰토, 게르베르트S [sic], iii, 82–3)에서 허용되며 원고 소스에 규정된다.수직적 완성도를 위해 선율적 색간격(예: Old Hall, no. 101; ex. 2d 참조)을 도입하는 경우를 제외하고, musica freta는 본질적으로 diatonic이다.음이 없는 샤프가 풍부하게 제공되는 음악도 반드시 음색이 있는 것은 아니다.이것은 '사고주의'라고 불린다.우연의 사용과 명확한 정도 굴절의 점점 노골적인 사용은 불특정 굴절의 중세 전통과 동떨어진 마렌지오와 게수알도의 마드리갈과 16세기에는 오래된 6차적 관행과 때때로 진정한 멜로디적 색채주의로 절정에 달합니다.예를 들어, 라수스의 [= 라소의] 시빌린 예언서(Carmina chromatica)에서 색상의 상태를 결정하는 적은 수의 색 간격이지, 느슨한 현대 사용법에 따라 색상에 '비교적' 색을 부여하는 많은 수의 샤프가 아니다.

    --
  13. ^ Grout & Palisca 2001, 페이지 188.
  14. ^ a b Forte, Allen (1979). Tonal Harmony (3rd ed.). s.l.: Holt, Rinehart, and Wilson. pp. 4–5. ISBN 0-03-020756-8.{{cite book}}: CS1 maint: 위치(링크)."그것은 독립적인 척도가 아니라 온음계로부터 파생된 것입니다."
  15. ^ 괴치우스, 퍼시톤 관계의 이론과 실천, 쉬르머, 1931년판, 페이지 3.
  16. ^ 괴치우스는 다음과 같이[dead link] 장조만을 디아토닉으로 받아들인다.
  17. ^ a b Gould, M. (2000). "Balzano and Zweifel: Another Look at Generalized Diatonic Scales". Perspectives of New Music. 38 (2): 88–105. doi:10.2307/833660. JSTOR 833660. 이러한 확장적 일반 사용의 명시적 예와 관련 용어:

    본서에서는, 「다이어토닉」, 「펜타토닉」, 「크로매틱」의 일반적인 의미로 다음과 같이 사용하고 있습니다.

    1. "diatonic" 척도는 크기가 다른 두 개의 구간에서 형성되는 척도로, 간격이 큰 여러 인접 인스턴스의 그룹이 간격이 작은 단일 인스턴스로 분리됩니다.
    2. "펜타토닉" 척도는 크기가 다른 두 개의 간격에서 형성되는 척도로, 간격이 작은 여러 인접 인스턴스의 그룹이 간격이 큰 단일 인스턴스로 분리됩니다.따라서 일반적인 "펜타토닉"에는 5개 이상의 톤이 포함될 수 있습니다.
    3. "색소"는 동일한 성질의 스케일의 인접한 피치 클래스 사이에 형성되는 간격을 말한다.

이 문서의 #확장 피치 선택 항목을 참조하십시오.아래 #Diatonic_pentatonic_scale에 대한 메모에서 Persicetti의 예외적인 사용법을 참조하십시오.

  • ^ 다른 의미에서 반음계를 사용하는 것은 일반적이지 않다.드문 예외는 음악 구성 요소, 가랑이, 윌리엄, 1830에서 발견됩니다. (아래 본문의[dead link] 인용문을 참조하십시오.아래 같은 서브섹션에서 "직접 색채주의의 주도적 음색: 르네상스로부터 바로크까지", Clough, John, 1957에서 발췌한 광범위한 분석을 참조하십시오.)음악 이외의 음계는 Von Luschan의 음계를 나타낼 수 있다.
  • ^ 1979년, 페이지 19-20
  • ^ 괴치우스, 퍼시, 톤-관계의 이론과 실천, 1931, 페이지 6. [ISBN 미지정]
  • ^ 예를 들어 Harrison, Mark, Contemporary Music Theory – Level Two, 1999, 페이지 5를 참조하십시오.
  • ^ Williams, Peter F., The Cromatic Fourth during Four Centures of Music, OUP, 1997을 참조하십시오.
  • ^ 로빈 스토엘, 베토벤: 바이올린 협주곡 (캠브리지 음악 핸드북), 캠브리지와 뉴욕: 캠브리지 대학 출판부, 2005, 페이지 66.
  • ^ Lovelock, William (1971). The rudiments of music. New York: St. Martin's Press. OCLC 1039070588.[페이지 필요]
  • ^ William, Drabkin (2001). "Diatonic". Grove Music Online (8th ed.). Oxford University Press.
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  • ^ 헬름홀츠, 헤르만, 트랜스포트Alexander Ellis, On the Sensions, New York, Dover, 1954, 페이지 433-435 및 546-548.디아토닉 반음 두 음은 다른 문자 이름을 가지고 있다; 유색 반음 두 음은 같은 문자 이름을 가지고 있다.
  • ^ 1979년 352페이지
  • ^ 지엔, 베른하르트(1907년).조화 매뉴얼: 이론 및 실용, 제1권, 페이지 3. Wm.Kaun Music Company.[ISBN 미지정]매크로와 로마 숫자 분석은 원본에 없습니다.
  • ^ Kostka, Stefan, Payne, Dorothy, Tonal Harmony, McGraw-Hill, 제5판, 2003, 페이지 60-61.ISBN 9780070358744.
  • ^ "[음계도] 6과 7의 가변성 때문에, 마이너로 16개의 디아토닉 7번째 화음이 있을 수 있습니다...[테이블의 한 행은 공통 디아토닉 7번째 화음을 단조로 표제:] ___7____vii__7" (조화음, 코스트카, 스테판, 페인, 도로시, 맥그로힐, 1995년 제3판, 64~65페이지)
  • ^ Harrison, Mark, Contemporary Music Theory – Level Two, 1999, 페이지 7.
  • ^ 1979년 페이지 497
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  • ^ Music for Our Time, Winter, Robert, Wadsworth, 1992, 페이지 35.
  • ^ a b Tischler, H. (1958). "Re: Chromatic Mediants: A Facet of Musical Romanticism". Journal of Music Theory. 2 (1): 94–97. doi:10.2307/842933. JSTOR 842933.
  • ^ "...대부분의 색조화는 색조 변곡과 디아토닉 조화"로 읽힐 수 있는데, 이는 뉴그로브의 사이먼 젝터의 견해인 "분석", §II: 역사 3.
  • ^ "색적 수열이란 어떤 키와 모드의 단일 디오토닉 시스템에서도 공존할 수 없는 디오토닉 관계를 가지지 않는 조화 사이의 조화입니다.이 목적을 위해, 단음계의 고조파 형태는 그 온음계의 음조-조화 베이스로 간주된다.색진행의 일반적인 특징은 색조 굴절이다. 즉, 한 형태(샤프, 자연 또는 플랫)에서 다른" Wallace Berry, Form in Music (Prentice-Hall, 1966), 페이지 109–110, 주 5).
  • ^ Wallace Berry, Form in Music (Prentice-Hall, 1966), 페이지 109–110, 주 5.
  • ^ 그는 메이저에서 마이너로 바뀌는 것은 반색 수열로 뒷받침된다.베이스" 구조함수, 쇤베르크, 아놀드, 파버 & 파버, 1983, 54페이지.
  • ^ a b 앞서 인용한 뉴 그로브 온라인, "뮤지카 픽타", I, ii를 참조하십시오.
  • ^ Form in Music, Berry, Wallace, Frentice-Hall, 1966, 페이지 109–110, 주 5를 참조하십시오.저자는 심지어 두 개의 하모니가 모두 일어나는 몇 가지 온음계가 존재하기 때문에 강조와 나폴리의 여섯 번째 하모니의 움직임(장조와 단조 모두)을 포함한다.예를 들어 C장조의 경우 둘 다 하위지배적 마이너, F단조로 발생합니다.
  • ^ a b 베리, 음악 형식 125페이지, 주 2
  • ^ 20세기 하모니, 페르시체티, 빈센트, 노튼, 1961, 페이지 50-51.페르시케티는 또한 이 맥락에서 예외적으로 "다섯 음계의 전음계는 조화롭게 제한된다..."라는 용어를 사용한다.
  • ^ Zweifel, P. F. (1996). "Generalized Diatonic and Pentatonic Scales: A Group-Theoretic Approach". Perspectives of New Music. 34 (1): 140–161. doi:10.2307/833490. JSTOR 833490.
  • ^ Rahn, J. (1996). "Turning the Analysis around: Africa-Derived Rhythms and Europe-Derived Music Theory". Black Music Research Journal. 16 (1): 71–89. doi:10.2307/779378. JSTOR 779378.