도덕극

Morality play
배리 언스워스의 책은 모럴 플레이(소설)를 참고하세요.
도덕극 문두스와 인팬스의 1522년 표지

도덕극은 중세 및 초기 튜더극의 한 장르이다.이 용어는 문학과 연극사 학자들에 의해 14세기부터 16세기까지 의인화된 개념(대부분의 미덕과 악덕, 그러나 때로는 실천이나 습관)을 천사와 악마와 함께 특징짓는 연극 텍스트의 장르를 언급하기 위해 사용되며, 이들은 게를 대표하는 주인공을 설득하기 위해 애쓰고 있다.선과 악 중 어느 쪽을 향한 인간의 성품.이 연극들의 흔한 이야기 호는 [1]"주인공의 유혹, 몰락, 그리고 구원"을 따른다.

영국의 도덕극

독일에서 1151년 경에 작곡된 힐데가르드 폰 빙겐의 오르도 비르투툼(영어: "미덕의 기사단")은 한 세기 이상 전에 알려진 가장 초기의 도덕극이며, 텍스트와 음악 모두에 대한 속성을 가지고 살아남은 유일한 중세 음악극이다.이 연극과 후기 중세 도덕 사이에는 형식적인 차이가[2] 많이 있을 뿐만 아니라 두 [3]개의 필사본에만 존재한다는 사실도 있기 때문에, 오르도 버투툼이 후기 영국 작가들의 작품에 직접적인 영향을 미쳤을 것 같지는 않다.

전통적으로 학자들은 중세 시대부터 살아남은 5개의 영국 도덕극에 이름을 올렸습니다.삶의 자랑 (14세기 후반),인내의 성 (c.1425), 지혜 (1460–63), 인류 (c.1470), 모든 사람 (1510)[4]생명의 자랑은 영어로 쓰여진 도덕극의 가장 오래된 기록이었다; 본문은 더블린의 [5]성삼위일체 수도원에서 1343년 6월 30일부터 1344년 1월 5일까지 양피지 장부에 있었다.그러나 이 텍스트 기록은 불완전했다.연극은 중간 중간에 끊어져서, 왕의 명령에 의해 캐릭터 메신저가 죽음을 불렀습니다; 연극의 시작 부분에서 소개 밴스에 의해 제공된 줄거리는 그 행동이 계속되었음을 나타냅니다.

인내, 지혜, 인류의 성은 모두 베리 세인트 에드먼즈의 [6]첫 번째 소유자로 알려진 콕스 매크로 (1683년-1767년)의 이름을 딴 매크로 원고라고 불리는 단일 원고의 일부이다.위즈덤의 첫 번째 752행의 두 번째 복사본은 MS Digby 133에 보존되어 있습니다.매크로 버전은 Digby 원고에서 복사되었을 가능성이 있지만,[5] 둘 다 다른 곳에서 복사되었을 가능성도 있습니다.모두 원고 형태로만 살아남는 <프라이드 오브 라이프>와 <매크로>의 희곡과는 달리, Everyman은 4개의 다른 소스로 [7]인쇄된 텍스트로 존재한다.이 4개의 소스 중 2개는 핀슨에 의해 인쇄되었고 2개는 존 [7]스코트에 의해 인쇄되었다.파멜라 킹은 인쇄된 텍스트로서의 에브리맨의 지위가 중세 도덕 장르의 경계를 어떻게 밀어내는지를 언급하며, 그녀는 "그것은 또한 인쇄된 가장 최초의 연극 중 하나였으며, 어떤 면에서는 중세 [8]후기보다 초기 튜더 전통에 더 속합니다."라고 쓰고 있다.

다른 영국의 도덕성에는 15세기 연극 '점령과 게으름'과 '헨리 메드월의 자연'뿐만 아니라 '세계와 아이들'과 '존 스켈튼의 위대함'과 같은 16세기 작품들이 포함되어 있다.또한 힉스코너와 같이 위에서 설명한 도덕극의 전형적인 특징을 띠는 16세기 연극도 있지만 일반적으로 그렇게 분류되지는 않는다.힉스코너에 등장하는 인물들은 악덕과 덕목의 화신이다.동정, 인내, 상상력, 사색, 자유 의지, 힉스코너.[9]

프랑스 중세 도덕극의 전통 또한 매우 풍부합니다: 프랑스 중세 도덕극에 대한 설명은 프랑스어 위키피디아 페이지를 방문하십시오.

"도덕성 놀이"라는 용어의 역사

학자들은 이 작품들을 도덕극이라고 부르는 반면, 연극 텍스트들은 그들 자신을 그렇게 지칭하지 않는다; 오히려, 장르와 명명법은 현대 학자들이 함께 더 잘 이해될 수 있는 충분한 공통점을 공유하는 일련의 텍스트들을 이해하기 위한 방법으로 학문에 의해 소급적으로 고안되었다.따라서, 학자 파멜라 킹이 지적한 바와 같이, 도덕 연극의 "집단으로서의 절대적 결속"은 "개인의 표현과 연극적 [1]맥락에서 그 형태를 정의하려는 어떠한 시도에서도 의심받을 수밖에 없다."현대 용어의 역사 자체에 관해서는, 18세기에 로버트 도즐리에 의해 '도덕성'과 '신비성'으로 구분되었다; 그는 도덕성이 성경에 있지 않거나 그와 [10]같이 그들 자신을 상상하지 않을 것이라는 것을 암시하지는 않지만, 도덕성을 우화극으로 분류하였다.

그들은 도덕성 놀이라는 장르로 자신들을 명시적으로 지칭하지는 않지만, 몇몇 놀이 텍스트는 자기반사적으로 게임이라는 용어로 자신들을 지칭한다.게임의 중세 영어 철자는 다양하지만, 명사는 일반적으로 즐거움, 축제, 놀이 또는 [11]놀이를 가리킨다.'인생의 자랑'의 첫 구절에서 프로로케이터는 청중에게 주의 깊게 들어줄 것을 요청할 때 게임이라는 단어를 사용합니다.

왕들과 라디들은 베스 헨드,

mylde 모드를 사용하는 Herkenith al

[어떻게] gam sal gyn and ende (l.5-7, 강조 추가)[12]

인내의 성(Castle of Pergence)의 마지막 줄에서, 아버지(Patter)라는 캐릭터는 관객들에게 "이러한 게임"이라고 말한다.[13]

이 연극들이 극적 형태를 자기반향적으로 언급하는 것처럼 보이지만, 그 시작 부분에서 자신을 도덕적인 연극으로 명시적으로 묘사하는 것은 오직 모든 사람들뿐이다.모랄 플레이의 장기로) 및 캐릭터 메신저(Messenger)가 이 문학작품이 모랄 플레이의 장기로(l.[14] 3)를 전달할 것이라고 말할 때.그러나 이러한 자기반사적인 대사를 도덕극의 장르를 구분하는 순간으로 해석해서는 안 된다.비록 대사들이 "연극"이라는 단어를 사용하지만, 장학금은 Everyman이 실제로 극적인 공연으로 무대에 올려진 것인지,[15] 아니면 이 글이 읽기 위한 문학 작품이었는지 여전히 확실하지 않다.1901년 윌리언 시(Willian Poety)가 무대에 올린 이 연극의 현대적 부활은 이 연극의 [15]가장 초기 작품 기록이다.게다가 Everyman은 네덜란드어 Elckerlijc의 번역본이기 때문에 원래 영국 문학 [16]작품이 아니다.따라서 연극의 영어 이외의 기원뿐만 아니라 연극의 지위에 대한 불확실성으로 인해, Everyman의 "모럴 플레이"로서의 자기 성찰적 정체성은 중세 도덕성이 결속력 있는 중세 도덕 장르라고 명시적으로 이름 붙이는 것을 확인할 수 없다.

특성.

도덕극은 전형적으로 인간성 전체를 대표하는 주인공, 평범한 평신도 또는 인간의 능력을 포함한다; 조연 캐릭터는 각각 선과 악, 선과 악 중 하나에 맞춰진 추상적인 개념의 화신이다.

조연 캐릭터들 간의 충돌은 종종 주인공에게 경험적 학습의 과정을 촉진시키고, 그 결과, 청중이나 독자들에게 그들의 사회적 그리고/또는 종교적 공동체뿐만 아니라 신과의 관계에 대해 명상하고 생각하도록 상기시키며 도덕적인 지침을 제공한다.전부는 아니지만 많은 도덕극은 또한 관객이나 독자들이 참회의식의 중요성을 되새기도록 격려한다.

몇몇 학자들이 이러한 공통적인 주제적 특징에 대해 글을 썼다.엘레노어 존슨은 연극이 관객과 독자의 신과의 관계를 무대에 올리는 데 투자한 것을 고려할 때, 지혜와 인류는 중세 문학 작품들 중 "신에 대한 자의식적인 참여와 인간에 대한 자각"을 장려하기 위해 극적으로 사색 행위를 무대에 올린다면서 "하지만, "신에 대한 자의식적인 참여와 인간에 대한 자각"을 장려한다"고 쓰고 있다.정신적 [17]사색의 작업을 시작하는 문학적 경험을 창조하는 것"또한, 줄리 폴슨은 참회의식과 지역사회와 관련된 연극의 투자를 탐구합니다; 그녀는 "도덕적으로, 그것을 정의하는 외부 관행과 제도로부터 내적 자아를 분리하는 것은 불가능합니다..." 그들의 주인공의 몰락과 회복을 속죄를 통해 극화함으로써 연극은 어떻게 경험자가 경험하는지를 암시합니다.참회의식은 기독교 [18]신자의 형성에 중요한 사회적, 도덕적 개념에 대한 참회의식을 형성한다.폴슨이 이러한 요약적 논평을 하면서 그녀의 분석을 인내의 성, 거시극, 모든 사람, 그리고 16세기의 몇몇 도덕성에 초점을 맞추고 있기 때문에 그녀의 논평에서 모든 도덕성을 특징짓는 것을 목표로 하지 않는다는 것을 주목할 필요가 있다.

우화 및 의인화

도덕성을 통합시키는 문학 형식을 정확히 지적하기 위해, 옥스포드 문학 용어 사전은 다음과 같은 정의를 제공한다: "도덕성 연극은 [19]인간의 영혼을 위해 의인화된 미덕, 악, 질병, 그리고 유혹이 싸우는 극화된 우화이다."같은 책에서 우화란 "말 그대로의 의미나 눈에 보이는 의미 뒤에 부분적으로 숨겨진 두 번째 뚜렷한 의미를 가진 이야기 또는 시각적 이미지"라고 정의한다.알레고리의 주요 기술은 의인화이며, 여기서 추상적인 자질이 인간의 형상을 부여받는다. 알레고리는 이야기에서 [20]두 가지(또는 그 이상의) 수준의 의미 사이에 연속적인 유사성을 포함한다."옥스포드 문학 용어 사전은 우화(allegory)와 의인(義人)이라는 단어를 함께 사용하지만 두 용어의 연관성은 학자들 사이에서 논쟁의 대상이다.월터 멜리온과 바트 M. 라메이커스는 문학적 인격화가 우화를 창조하는 기본 요소라고 지적합니다: 멜리온과 라메이커스는 "이야기적, 극적, 또는 그림적 인물들이 뚜렷한 현실을 발전시키면서," 특히 conning의 현실입니다.우화에 [21]대한 문자 그대로의 은유적 해석도 빼놓을 수 없다.그러나 마이클 실크는 의인화와 우화 사이에는 근본적인 차이가 있다고 주장한다.게다가, 실크는 "다양한 중세주의자들은 고대와 중세에는 (우화와 의인화 사이의) 연관성이 [22]만들어지지 않았다고 올바르게 주장하는데, 이것은 도덕극이 의인화된 개념을 사용하는 우화적인 구성이라는 생각을 간접적으로 복잡하게 만든다"고 지적한다.

이를 위한 우화적인 문학 형식과 은유적 리터럴 요소 서로"계속해서 평행"[20]해야 한다는 것을 암시한다. 이러한 연극 항상 비유적으로 병렬 신학 qualities/concepts고 구체적인 액션, 아니라 의인화되어로 추상concepts—thereby을 강조하고 캐릭터는 아니지만 우의적인 constructio을 누그러지게 하다.ns.예를 들어, 인류에 문자를 자비를 검토하고 파멜라는 킹, 그 애를 나타내는, 엄밀히 말하자면, 우화적인 넌센스의 품질을 위해 자비를 문자란 하나님. 그는 좀 더가 자비를 얻을 수 있는 인간의 후원을 위해 품질 자체보다 서 있다고 지적했습니다."[23]마찬가지로, 엘리너 존슨 안녕을 내포한다 자비의 인간성을 설명하고 있다.의인화된 개념으로서의 지위: "머시는 고통받고, 머시는 떨리고, 머시는 취약하다. 이것은 만질 수 없는, 난공불락의 머시가 아니라, 오히려 현저하게 연약하고 인간적인 것이다."[24]게다가, 학자들은 도덕성이 극적 인물들과 우화적으로 관객들을 평행하게 연기한다는 개념을 복잡하게 만들어, 도덕성이 실제로 관객들을 극적 공동체에 포함시킨다는 것을 보여준다.예를 들어 인내의 성에 대해 쓴 안드레아 루이스 영은 극의 묵시적인 무대(인물 배치, 발판 및 현수막 배치 포함)가 관객들로 하여금 물리적으로 드라마에 적극적으로 참여하도록 장려한다고 주장한다: "관객들은 연극 공간을 이동하면서 합창할 수 있다.자신과 다른 [25]관객들을 위해 드라마의 의미를 파악하라.영은 연극이 관객들로 하여금 극적인 공간에 들어가도록 유도하고, 결과적으로 그들이 무대 위의 인물들을 보고 움직이는 것을 통해 "그들의 눈과 몸"[26]을 통해 그들 자신을 위치시킨다고 말한다.King, Johnson, and Young은 명확하게 말하지 않고 간접적으로 도덕성 연극이 어떻게 단순한 우화적 구성이 아니라 문자적, 은유적 요소, 인물과 청중/독자 사이의 구분을 모호하게 하는 다소 유동적인 의인화 형태를 보여준다.

그럼에도 불구하고, 학문은 일반적으로 개념의 추상적인 영역과 인간 생활의 일상적인 상황 사이의 관계에 대한 도덕극의 공식적인 묘사를 설명하기 위해 문학적인 라벨 알레고리, 의인화, 그리고 의인화 알레고리들을 채택한다.파멜라 킹은 도덕성을 [1]통합한 "광범위한 우화적" 형태에 주목한다.킹은 희곡들이 "일상 존재의 덧없고 불완전한 세계"와 추상적인 "영원한 현실"[27]을 은유적으로, 그리고 개념적으로 분리하기 위해 우화적인 틀을 사용한다고 제안한다.킹은 연극이 단지 평행하고 추상적인 [28]개념을 모방하는 극적인 행동을 보여주는 반면, 줄리 폴슨은 도덕성이 구체적이고 추상적인 것을 재결합시키기 위해 의인화 우화를 사용한다고 주장한다.폴슨은 "'지혜'나 '인류'와 같은 단어와 육체와 목소리를 주는 데 있어 의인화 우화는 대신 그 단어에 의미를 부여하는 생생한 경험과 특정한 상황으로 우리를 돌려준다"[29]고 쓰고 있다.게다가, 폴슨은 인내의 성이나 모든 사람이 [30]극의 관객과 독자와 우화적으로 평행하게 인류를 의인화한 주인공들을 고용하고 있다는 점을 강조한다.볼 수 있듯이, 다른 작가들은 희곡의 추상적이고 구체적인 현실의 분리나 통일에 대한 다양한 결론을 주장하기 위해 우화적인 문학적 용어와 의인화라는 용어를 사용한다.

캐릭터로서의 정의와 형평성

초기 영국 드라마에서 정의는 "신학적 미덕 또는 은총을 행사하는 존재로 의인화되었고,[31] 인간에 대한 심판의 신성한 선언과 관련이 있었다".그러나 시간이 지날수록 더 많은 도덕성이 나타나기 시작했다. 바로 이 과도기 동안 정의가 점점 더 판사의 자질을 띠기 시작했다.Respublica의 판사는 인류의 [32]일반적인 대표자에 대한 신성한 선언보다는 "범죄 요소"에 대한 정의를 집행하는 것에 관심을 갖기 시작한다.이것은 15세기 도덕극에서 이전에 정의가 행사했던 신학적인 덕목과 관심사로부터 직접적인 차이를 볼 수 있는 첫 번째 사례이다.Respublica의 정의는 "신학적 힘보다는 시민 세력"[32]으로 의인화된다.정의의 도덕성과 의제 안에서 일종의 진화가 일어난다: 그는 검사와 사형 집행인의 법복을 입기 시작한다.

또 다른 변화는 16세기 동안 도덕극에서 정의의 성격을 포함하고 있습니다; 형평성은 정의를 대체하고 이전에 정의에 의해 수행되었던 사법 업무를 떠맡습니다.이러한 통치자 또는 이전 판사의 교체는 에쿼티가 그의 형제인 정의관이 이 나라에서 추방되었고 앞으로 이전 군주인 [33]정의의 임무를 맡을 것이라고 선언할 때 이루어집니다.이러한 지배자의 변화는 도덕극인 자유주의와 탕탕에서 묘사된다.여기서 에쿼티는 미들섹스 [34]시골의 여성 테너시티의 강도 및 살해에 대한 방탕의 탐지, 체포, 처벌에 덕을 섬긴다.미덕 상태

그래서 끔찍한 사실은 호의에 호소하기 어렵다.
그러니 가서 좀 더 자세히 살펴봐라, 형평성
이 터무니없는 강도 행각은 다음과 같습니다.
그리고 심사에 의해 같은 것이 나타나게 될 것이다.
정당한 정의는 이곳에서 행해질 수 있다.
(자유와 탕진 377)

"정의"에서 "형평성"까지 16세기 동안 정의의 도덕극에서 겪는 메타 단계는 정의의 진화를 더욱 보여준다; 정의는 "신학적 추상화"[35]에서 공무원으로 변화했을 뿐만 아니라, 그는 육체적 변화도 경험했다.

15세기와 16세기의 연극에서 묘사된 정의의 진화적 진행을 쉽게 관찰할 수 있다.사람들은 15세기 초반의 도덕성에서 신학적 미덕이나 은총의 역할을 하는 수행자로써 정의를 마주치게 되고, 16세기 동안 정의의 중재자 역할을 하면서 더욱 진지한 인물로 발전하는 것을 보게 된다.그것은 발견과 큰 변화의 여정입니다. 정의의 여정은 도덕극의 페이지를 통해 하나의 잎으로 승선하는 것을 환영하는 것입니다.

언어 및 시적 기법의 사용

모든 도덕극, 특히 거시극은 언어의 숙달뿐 아니라 그 안에서 가벼운 즐거움을 보여준다.

모든 연극은 일종의 끝자락 운문으로 쓰여져 있지만, 연극들 사이뿐만 아니라 개인 연극에서도 많은 변화가 있다.종종 운문은 선한 인물의 성격을 대조하기 위해 사용된다.예를 들어, 위즈덤과 아니마는 "위엄 있고 규칙적인 리듬, 거의 항상 네 개의 강세가 있는"과 운율 체계 ABBBCBC로 말하는 반면, "루시퍼는 2에서 5개의 강세와 두 개의 [36]운율만 있는 트립 척도를 선호합니다."다른 캐릭터들은 그의 영향 아래 있을 때는 지혜처럼 말하고 그의 [37]영향 아래 있을 때는 루시퍼를 좋아한다.이 대조적인 시 체계는 인류(Ramsay cxxix)에서 더욱 다듬어졌다.계량기 변동의 용도는 이것뿐만이 아니다.예를 들어, 좋은 캐릭터의 말투와 대조할 필요 없이, 인내가 인내의 성에서 세계의 골격에 오를 때, 문두스, 볼룹타스, 그리고 스툴티시아는 잠시 4개의 스트레스 라인에서 더 빠르고 더 흥분된 2개의 스트레스 라인(lll.610-646)으로 전환한 후 차 장면 후에 4개의 스트레스 라인으로 돌아간다.nge.[38]

인내의 성에서 두운은 놀라운 효과를 발휘한다.이것은 비록 [39]4행 이상의 모든 구절에서 나타나지만, 비록 이것이 균등하게 분포되어 있지는 않지만, 이후의 토론 장면에서 두운은 적고, 세계, 벨리알, 플레쉬, 그리고 일곱 죄는 거의 모든 대사를 두운다는 점에서 인류가 그것들로부터 [40]배우는 습관이다.이것은 악천사가 거의 두운을 하지 않고 극본의 처음에 사건의 개요를 제공하는 중립적인 기수들이 두운을 광범위하게 사용하기 때문에, 두운이 순전히 사악한 캐릭터의 표시라는 것을 의미하는 것은 아니다.많은 점에서 이것은 장식적인 효과를 위한 것입니다.Michael R. Kelley는 이것을 프랑코-부르군드 [41]문화에서 유래한 화려한 스타일의 맥락에 두고 있다.하지만 그것이 극작가가 효과로 하는 전부는 아니다.클레어 라이트는 다른 공식 구조물들 사이의 두운화가 배우들로 하여금 "악마의 육체적 등록부"[42]로 연기하도록 장려한다고 설득력 있게 주장한다.그녀는 벨랴르의 첫 연설을 예로 들었다.

사타나스여, 나의 슬픈 심정으로 (사탄아, 앉아라, 내 죄를 굳게 지키라)

드빌 지참금으로, 드레이크처럼 드래프트로.(악마의 반죽처럼, 내 자루에 있는 용처럼)

나는 모페를 짜고, 나는 치네를 짜고, (챔프하고, 씹고, 턱을 내밀고)

나는 블레이크 벨리알처럼 남자답고 대담하다.(나는 검은 벨리알처럼 떠들썩하고 대담하다!)

내가 더듬어본 사람들은 어떤 사람들인가? (내가 파악한 사람들은 숨을 헐떡이고 신음한다.)

아이위스, 내 카핀지 테이에 칼라일을 켄트로 보내줘. (칼라일에서 켄트로, 내 카핀지 테이에, 그들이 내 카핀지!)

brenne에 bak과 buttoke brestyth al. (뒷부분과 엉덩이가 모두 불타서 언바인드,

나는 미킬 악마의 잔해를 입었다. (복수의 행위로, 나는 그들을 비참하게 만든다.)[43]

이 연설에서 많은 두운음들은 "공격적으로 플라시브"이고 "나는 참페와 짜증을 내고, 나는 내 친느에 질식한다"의 /t/는 "스피커가 입술을 벌리고 이를 드러내고, 현대 [44]아이콘그래피에서 악마의 악마의 얼굴을 닮은 표현으로 모이게 한다"는 것이다.

대부분 중세 영어로 쓰여졌지만, 몇몇 연극들은 라틴어와 프랑스어를 놀라운 효과로 사용했는데, 주제적으로 의미 있고 단지 유머러스할 뿐이다.물론 라틴어는 로마 가톨릭 교회의 언어로서 이 연극들이 관여하는 종교적 담론의 종류에 있어서 당연히 중요했다.그것은 극작가들이 라틴어로 연주하기를 꺼려했다는 것을 의미하지 않는다.예를 들어 인류에서 머시라는 캐릭터는 매우 라틴적인 어법을 가지고 있다.어휘와 꼼꼼하게 정리된 변별과 문장구조는 모두 한 학자가 "잉크혼과 교회적인 교육학"이라고 부르는 것에 결부된다.머시는 성가신 라틴어 차용어로 끝나면서 "나는 간절히 기도한다, 이 프리메디타시온을 가져라" (l.[45] 44)라는 그의 첫 연설을 끝맺는다.무대 위의 첫 번째 악역인 장난꾸러기는 머시의 지나친 라틴어를 깨닫고 머시의 화려한 연설을 조롱하기 위해 이 끝의 운율을 계속한다.

나는 너를 위해 기도한다, 너의 칼사이온을 수평으로.

요우르 차페, 옥수수, 요우르 달리시온을 수평으로 합니다.

Yowr wyttyll, yowr hede ys mkyll, 당신들은 프레디사이온으로 가득합니다 (l. 45-47).[45]

그 후 얼마 지나지 않아 Scrim은 라틴어와 영어가 섞인 난센스한 혼합어로 완전히 전환하여 머시의 라틴어를 계속 조롱하고, 머시가 밀과 타르의 비유에 대해 언급했던 "Corn servit breedbus, chaffe horsibus, straw fyrybusque" (l57, 번역:옥수수는 빵, 왕겨말, [45]짚불을 제공한다.이것의 결과는 라틴어의 형식적인 구조가 거짓되고 오용될 수 있는 형식적인 구조일 뿐 아니라, 라틴어도 어떻게 교회의 범위로부터 "끌어낼 수 있는" 방법을 보여줌으로써 답답한 진지함에서 "연극의 명상 논리의 중심"인 오락으로 톤의 변화를 만들어 내는 것이다.일상생활의 [46]혼란에 빠져들게 됩니다."연극 내내 재미있는 라틴어 난센스의 예가 많이 있다.

아마도 악덕이 좋은 것을 나쁜 것으로 비틀기 위해 말장난을 사용한 것이 가장 기억에 남는데, 인류는 어느 순간 '성스러운 성스러운'이라는 분명한 메아리로 "호일키, 홀리키, 홀리키!홀리케, 홀리케, 홀리케!"는 '홀릭'이나 '홀릭'[45]에 대한 말장난일 가능성이 높다.노트의 초대와 마찬가지로 이 스푸프 예배는 "이제 나는 여기 있는 모든 yemandry를 먹이로 삼는다/mery chere를 동기화하기 위해"(l.333-4)는 식으로, "경박함에 [47]의한 유혹에 대한 의심"을 강조하기 위한 청중 참여의 순간일 것이다.

캐릭터들의 마지막으로, 이러한 희곡을 읽고 하나는 눈치 채게 될 것이다 특이한 특성은 경향에 대해 연설에서 그들은(아마)동시에 구두로 인코딩 무대 지휘. 방법으로 공연을 하고 있는 대책들을 표현해 준다.예를 들어, 인류에는 문자가 인류,"타이스 지구 나는 delffe에 assay야 가래 wyth"(l. 328); 말한다[45]이 선을 의미,"나의 삽으로 이 지구 나는 파는데 노력할 거라고"인류의 배우 말 그대로 발굴을 위한 무대 방향 역할을 하는 것으로 보인다.때 인류는 차츰 vice-characters 요즘 뉴 2대 기즈공, Nought과 싸운다 단순한 행동 게다가, 같은 일이 슬랩스틱 코미디나 액션 장면에서:발생하면, 인류는 그의 삽을 가지고 그들을 때리는 것.` 하yowr labur 가서 위협하고 있어!Gode lett yow 본 적이 없는!/ 아니면 wyth 내 솔직히 나는 한다 당신은 dynge에 의해 신성 Trinyté!"(. 377-376. 반응에서, 즉 2대 기즈공 말한다,"Alas, 내 jewellys!나는 내 wyff의!"(l.는 381), 직접적으로 인류는 혹은 그가를 위협하고 있다고 그를 때리고 있는지 여부를 나타내는 값schent해야 한다.[45]이것은 그 특성을 도덕성 연극을 그 시기에 제한:이 특성의 존재는 Chester을 논의하고 한 학자에 의해 제시하는 데는 이유가 한 이승엽은 선을 듣지 않고 시합하는 모습을 볼 수 있는 관람객 누군가로부터 적출했던 그들 들을 수 있는 크게 다른 경험이 있지 않을 것 같습니다."[48]

주제 특성

무엇을 하나로 묶는 윤리가 장르라고 그들 사이에 강한 가족 간에 닮은 점들을 연기한다.이러한 간에 닮은 점들 가장 관련된 문학 형식으로 우화 personification 수 있다.그 연극들 또한 주제의 콘텐츠에 관해서 서로 매우 닮았다.그들은 반드시 그 장르 내에서 모든 본문에 일반적인 것은 아니다 다른 흔한 특징들이 등장한다.특히 주목할 만한 주제의 공통점:인생의 사후 세계, 신의 은총의 중요성, 범죄 은닉의 주인공에 의해 사용, 죄와 회개가 다량과 헨리 Medwall의 자연(C.1495년)에 발견되는 피할 수 없는 주기의 측면의 일시 적임을 포함한다.이러한 연극에서 죽음을 강조하는 어떻게 행복한 삶을 살도록, 중세의 많은 교훈 그리고 특히 Medwall의 네이쳐지에, 미덕의 등장 인물들이 제네릭 인간의 주인공, 또는 신의 은총에 대한 그들의 사망 전에 요구하고 회개하는 연습하는 선행 공연함으로써 좋은 사후를 확보하도록 독려하다는 점도 강조됐습니다.

존 왓킨스는 또한 중세 도덕극, 탐욕, 자존심, 갈취, 야망의 주요 악덕이 계급 이동에 대한 우려를 [49]완화시킨다고 제안한다.15세기 연극인 '점령과 게으름'과 이후 도덕극(존 스켈튼의 '매그니피언스'와 같은 튜더 인터럽트로 간주됨)은 계급 이동성을 긍정적으로 묘사한다.계급 이동성에 찬성하든 반대하든 도덕극은 주제와 관련이 있다.다른 작은 공통점으로는 청중 참여, 정교한 코스프레밍, 노동의 미덕, 그리고 가톨릭의 미덕, 돈 관리 또는 국가를 통치하는 적절한 방법에 대한 영혼/이성에 의한 신체/열정의 통치가 있다.

특히 중세 도덕극 장르의 결속력은 의심스럽다.왜냐하면 그들의 가족적 유사성이 느슨하기 때문이다.에브리맨의 줄거리는 전형적인 도덕극으로 취급되기는 하지만, [50]그 장르의 다른 연극들과 공통점이 거의 없다.그렇긴 하지만 거시극에서 발견되는 죄와 참회의 순환에 관심이 없는 모든 사람이 죽음에 집중하는 것은 삶의 자랑을 닮았다.이 두 연극은 마크로 연극보다는 전통적으로 중세 도덕극으로 여겨지지 않는 메드월의 자연에 가깝다.Everyman이 중세 도덕극이 아니라고 주장하는 Katherine Little과 같은 학자들은 이 장르의 통찰력 있는 실타래를 계속 끌어당기고 있다.

도덕극에는 일반적으로 휴머니즘에 기인할 수 있는 Everyman부터 시작해서 구별되는 점이 있다.토마스 베터리지와 그렉 워커에 따르면, 대부분의 영국 드라마는 어떤 형태로든 [51]종교적이었다.그러나 연극은 종교, 특히 신과 [52]성직자의 무대로부터 점점 더 멀어지고 있다.드라마는 종교적인 주제를 계속 담고 있었지만, 종교가 직접적으로 표현되는 경우는 점점 적었다.Betteridge와 Walker는 또한 도덕극이 교육의 중요성, 특히 고전 [53]문학에 초점을 맞추기 시작했다고 지적한다.

메드월의 자연에서, 오프닝 연설은 오비드와 아리스토텔레스의 낭독을 촉진한다.그러나 교육에 대한 강한 초점은 직업과 게으름에서도 찾을 수 있는데, 그것은 잘못된 학생이 그의 선생님으로부터 존경과 학습을 배우도록 가르치는 것을 단계화한다.- 이 연극은 매크로 연극과 대략 비슷한 것으로,[54] 모든 사람보다 훨씬 더 이전의 도덕 연극에서 인문주의적 경향이 추적 가능하다는 것을 암시한다.또한 캐릭터의 개인화 및 복잡성이 전반적으로 지속적으로 증가하고 있습니다.자연에서 매춘부는 개념의 이름보다는 규칙적인 이름이 붙는다.Everyman에서, Everyman의 상업적인 언어는 인류의 더 작은 일반적 부분인 "모든 상인"을 나타내는 일반적인 주인공을 인류의 초기, 모든 [55]인류의 완전한 표현과 나란히 제시합니다.스켈튼의 '매그니피언스', '매그니피언스', 그리고 그를 타락시킨 악덕은 헨리 8세와 그의 궁정 '미니언스'의 행실로 [56]추방된 특정인을 나타낸다.

이력

아룬델의 헌법

학자들은 중세 도덕극이 1407년 아룬델의 헌법이 제정된 이후에 쓰여졌다는 것을 오랫동안 주목해 왔다. 토마스 아룬델 대주교와 그의 법률은 종교 문제에 대한 설교와 가르침을 제한하려고 노력했고 지역어로의 [57]성경 번역을 금지했다.그의 헌법은 롤라디의 위협에 대한 명확한 대응으로 작성되었다.도덕극은 참회의 중요성과 영혼의 구원과 같은 종교적 교리의 측면을 포함하고 있기 때문에, 학자들은 어떻게 도덕극이 15세기 내내 연극 텍스트와 연극 형태 모두에서 계속 번성했는지에 대해 의문을 제기해 왔다.학자들은 만족스러운 결론에 이르지 못했지만, 그럼에도 불구하고 아룬델의 헌법, 롤라디와 정통의 차이, 또는 도덕이 사회에서 수행하는 역할이 여전히 다소 오해를 받고 있음을 시사하는 헌법에 의해 도덕극이 심각하게 영향을 받지 않았다는 것에 동의한다.

사양

도덕극이 쓰여진 시대의 학문의 최근 경향은 유럽의 후기 중세 문화와 르네상스 문화 사이의 상당한 연속성을 인정하는 것이다.그럼에도 불구하고, 도덕극은 16세기에 절정에 달했지만, 이러한 종류의 종교극은 그 [58]후 거의 사라졌다.이러한 변화의 원인은 개신교 종교 개혁과 관련된 종교적 감성의 변화와 영국의 산업으로서의 연극의 보다 광범위한 변화에서 찾을 수 있다.

미드 투도르 개신교 신자들은 가톨릭의 전신들과는 확연히 다른 종교 연극을 계속 썼다.예컨대 초기 연극은 성례의 중요성을 강조한 반면 개신교 연극은 신앙만으로 정당성을 강조하고 심지어 [59]악역을 가톨릭으로 캐스팅하기도 한다.

연극성과 교리의 관계 또한 개신교 신자들에 의해 더 문제가 있다는 것을 발견했다.초기 연극들은 개신교 종교 드라마가 더 가까이 붙으려고 했던 성서적인 소재에 대한 장식으로 비판을 받았다.하지만, 많은 면에서 그들은 저항하고 싶은 경향과는 다른 방식으로 형식적으로 그들의 전임자들과 상당히 비슷했고, 따라서 그 시기에 연극의 발전을 진화 [60]모델에 두려는 학자들의 어떠한 시도에도 도전했다.

16세기 후반 상설극장과 전문극장이 문을 열면서 연극은 초기 종교극이 비판했던 '동일한 상업문화의 불가결하고 타협적인 부분'이 되었고, 이에 따라 '경건함'이라는 것을 더 이상 심각하게 유지할 수 없게 되었다액티비티.[61]따라서, 17세기 초까지, Everyman과 같은 연극은 "기껏해야 시간 낭비이고, 최악의 경우 죄 많고 팝적인"[62] 과잉으로 여겨질 것이다.그러나, 이러한 변화는 "튜더 시대 [62]말기에 등장하면서 공공 무대의 예술적, 상업적 투기를 위한 공간을 만드는 긍정적인 효과를 가져왔다.지금 더 잘 알려진 윌리엄 셰익스피어와 크리스토퍼 말로우가 그들의 일을 하는 곳이 바로 이 공간이다.

개혁 전 vs 개혁 후

모든 도덕 연극의 외형적인 목적은 청취자들에게 구원을 받는 방법에 대해 가르치는 것이다: 어떤 연극들은 비교적 일관되게 고수하는 반면, 다른 연극들은 그들의 악습을 너무 광범위하게 기뻐하여 폭넓은 오락이 동등하게 지배적인 존재의 존재로 자리매김한다.그러나 개신교 개혁 이후의 도덕극은 종교 개혁 이전의 도덕극과는 확연히 다르다.

종교개혁 이전의 교훈적 요소가 보통 중세 가톨릭의 관행이나 교리를 강화한 반면(종종 속죄와 같은 성사에 초점을 맞춘다), 종교개혁 이후의 도덕은 그들이 교육이나 좋은 삶에 대한 세속적인 우려보다는 종교적 교리에 관심을 가질 때(존 레드처럼)가 된다.포드의 '위트와 과학의 놀이'--가끔은 가톨릭의 신용을 무너뜨리고 가톨릭 교회를 악마화하는 데 성공했다.비록 많은 종교개혁 이후의 도덕극이 관객의 구원과도 관련이 있다는 점에서 종종 그들의 이전 연극과 비슷했지만, 그들은 종교개혁 이전의 연극에 의해 촉진된 신학은 반대라고 믿었다는 점에서 달랐다.따라서, 개인의 도덕적 행동에 대한 우려에서 개인의 신학적인 실천에 대한 우려로, 종교 개혁 이후의 도덕 연극과 함께 초점이 크게 바뀌었다.이 연극들의 내용을 부채질한 개신교의 물결은 사람들에게 죄 많은 본성보다 가톨릭 교회에 대한 경고에 더 많은 주의를 기울여야 한다고 명령했다.종교개혁 이후의 도덕극에 내재된 철학에 따르면, 구원의 수단은 개신교 신학과 구절의 진실성, 그리고 가톨릭 신학의 기만과 사악함을 이해하는 청중의 이해에 달려 있다.이들 중 가장 좋은 예는 칼데론의 [63]세속적인 연극이다.

종교개혁 이후의 도덕극에 나오는 악당은 때때로 가톨릭 신자로 묘사된다.때때로 이러한 묘사는 그들의 외모를 통해 이루어진다.예를 들어, 종교개혁 이후의 도덕극에서 바이스는 추기경, 수도사, 수도사, 또는 교황으로 분장할 수 있다.때로는 바이스가 나와서 자신이 가톨릭 신자라고 말하거나 가톨릭 서약을 함으로써 자신이 가톨릭 신자라고 해명하기도 한다.종교개혁 이후의 도덕성 연극의 희생자를 속이기 위해, 바이스는 일반적으로 [citation needed]그가 실제 바이스인 것처럼 위장하기 위해 새로운 이름을 사용합니다.

레퍼런스

메모들

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외부 링크