교향시 (리즈트)

헝가리 작곡가 프란츠 리스트의 교향시는 S.95–107로 번호가 매겨진 13개의 관현악 작품 시리즈다.^[1]처음 12개는 1848년과 1858년 사이에 작곡되었다. 마지막은 1882년에 이어 폰 데르 위게 비스 줌 그랩(요람에서 무덤까지)이 그 뒤를 이었다.이 작품들은 오케스트라 프로그램 음악이라는 장르를 확립하는데 도움이 되었다. 즉, 연극, 시, 그림 또는 자연의 작품에서 파생된 초악기적 계획을 설명하기 위해 쓰여진 구성이다.그들은 베드지치 스메타나, 안토닌 드보아크, 리처드 스트라우스 등의 교향시들에 영감을 주었다.

음악학자 휴 맥도날드에 따르면 리스트의 의도는 "심포니 사상의 전통적 논리를 보여주기 위한" 이러한 단막작품을 위한 것이었다.^[2]즉 리스트는 이 작품들이 보통 고전 교향곡의 오프닝 운동에 예약된 것과 유사한 주제들의 상호연주에 있어서 복잡성을 나타내기를 원했다; 이 주요한 자급자족 섹션은 보통 학문적 성취와 음악적 아치텍이라는 측면에서 교향곡의 큰 전체에서 가장 중요한 것으로 여겨졌다.튜어. 그와 동시에 리스트는 청취자들이 장면이나 이미지, 또는 기분을 상상하도록 고무시키는 프로그램 음악의 능력을 통합하기를 원했다.오프닝 무브먼트의 규모를 달성하면서 이러한 극적이고 환기적인 자질을 포착하기 위해, 그는 서곡과 교향곡의 요소들을 변형된 소나타 디자인에 결합시켰다.교향시의 작문은 위압적인 것으로 판명되었다.그들은 음악적 형태의 균형에 도달하기 위해 작곡, 리허설, 수정의 많은 단계를 포함하는 창조적 실험의 지속적인 과정을 겪었다.

대중들이 문맥이 있는 기악곡을 감상했다는 것을 알고, 리스트는 그의 교향시 중 9편을 위해 쓰여진 선곡을 제공했다.그러나 리스트의 교향시 관점은 이야기를 묘사하거나 문자 그대로 묘사하기보다는 음악을 이용하여 일반적인 분위기나 분위기를 조성하는 등 환기하는 경향이 있었다.이와 관련하여 리스트의 권위자 험프리 서얼은 그가 심포니 시를 쓰면서 그를 따를 많은 사람들보다 동시대의 헥터 베를리오즈에게 더 가까웠을 수도 있음을 암시한다.^[3]

배경

문화사학자 한누 살미에 따르면 클래식 음악은 18세기 후반 라이프치히와 같은 도시에 음악회의 콘서트 설립과 이에 따른 언론 보도 등을 통해 서유럽에서 대중적 주목을 받기 시작했다.^[5]음악 비평가와 역사학자인 해롤드 C에 따르면 이것은 산업혁명의 결과였다. 19세기 초 노동 대중들의 생활 방식에 변화를 가져온 숄버그.하층계급과 중층계급은 예로부터 주로 성직자와 귀족계급이 향유하던 예술에 관심을 갖기 시작했다.^[6]1830년대에는 공연장이 거의 없었고, 주로 오페라 제작에 참여했던 오케스트라는 중요성이 훨씬 낮은 것으로 여겨졌다.^[7]그러나 유럽 음악계는 1840년대에 변신을 겪었다.종교의 역할이 줄어들면서, 살미는 19세기 문화는 종교적인 문화로 남아 있었고, 역사적이거나 이와 유사하게 인상적인 환경에서 예술이 참석한 것은 "성스러운 경험을 하는 것과 유사한 환희를 여전히 만들어냈을 수도 있다"고 주장한다.^[8]숀버그, 문화사학자 피터 케이, 음악학자 앨런 워커는 귀족들이 여전히 개인 음악 행사를 개최하는 동안 대중음악회는 중산층을 위한 기관으로 성장했는데, 이 기관들은 번창하고 있었고, 이제는 참석 여력이 충분했다고 덧붙인다.^[9]관심이 고조되면서, 이러한 콘서트는 급격히 증가하는 공연장에서 공연되었다.^[10]프로그램은 세 시간 동안 종종 "내용물이 희박해도: 2개 이상의 교향곡, 2개 이상의 서곡, 보컬과 기악곡, 듀엣, 협주곡"이 진행되었다.제시된 음악의 대략 절반은 자연에서 성악적이었다.^[11]볼프강 아마데우스 모차르트, 조셉 하이든 또는 루드비히 반 베토벤의 교향곡들은 보통 콘서트를 열거나 마무리를 짓는데, "이 작품들은 훌륭한 음악의 모델로 추앙받았지만, 궁극적으로 이 콘서트 중간에 눈에 띄게 서 있는 오페라나 오라토리오의 아리아나 장면에 비해 인기가 낮았다.^[12]

한편, 교향곡 장르의 장래는 의심에 잠기고 있었다.Musicologist Mark Evan Bonds writes, "Even symphonies by [such] well-known composers of the early 19th century as Méhul, Rossini, Cherubini, Hérold, Czerny, Clementi, Weber and Moscheles were perceived in their own time as standing in the symphonic shadow of Haydn, Mozart, Beethoven, or some combination of the three."^[13]1820년대와 30년대에 많은 작곡가들이 교향곡을 계속 작곡하는 동안, "이 작품들은 베토벤의 작품보다 미적으로 훨씬 뒤떨어져 있다는 느낌이 점점 더 들었다....진짜 의문은 교향곡이 여전히 작곡될 수 있을 것인가 하는 것이 아니라, 그 장르가 하이든, 모차르트, 베토벤의 손에 들려 있던 이전 반세기 동안 그랬던 것처럼 계속 번창하고 성장할 수 있을 것인가 하는 것이었다.이에 대해 회의적인 시각은 다양했지만 실제 낙관적인 시각은 거의 없었다."^[14]

문제의 핵심인 본즈는 "진짜 유행의 하나가 아니라 일반적인 개념"이라고 주장한다.^[14]제3 교향곡과 제7 교향곡 사이에 베토벤은 이 교향곡을 오락의 경계를 훨씬 넘어 도덕적, 정치적, 철학적 진술의 교향곡으로 밀어넣었다.^[14]제9교향곡에 텍스트와 음성을 추가함으로써 장르를 재정립했을 뿐만 아니라 기악이 과연 성악보다 우위에 설 수 있을 것인가 하는 의문을 불러 일으켰다.^[14]본즈는 사실 교향곡 장르에 대한 논쟁을 촉발시킨 촉매제가 되었다고 말한다.^[14]헥터 베를리오즈는 베토벤의 유산과 성공적으로 싸울 수 있는 유일한 작곡가였다.^[14]그러나 펠릭스 멘델스존, 로버트 슈만, 닐스 게이드 등도 교향곡으로 성공을 거두며 적어도 장르가 죽었는가에 대한 논쟁은 잠시 중단시켰다.^[15]그럼에도 불구하고, 작곡가들은 점점 더 "음악적, 서술적, 그리고 그림적 생각을 혼합할 수 있는 수단으로서" 콘서트 서곡의 "더 컴팩트한 형태"로 눈을 돌렸다; 예를 들면 멘델스존의 "한여름 밤의 꿈"(1826), "헤브리데스"(1830)^[15]가 있다.

헝가리의 작곡가 프란츠 리스트는 1830년경부터 혁명 교향곡을 작곡하려고 시도했지만,^[14] 성인의 생애 초기에 집중한 것은 대부분 그의 연주 경력에 있었다.1847년까지 리스트는 유럽 전역에서 거장 피아니스트로 유명했다.^[16]'리스토마니아'는 유럽 전역을 휩쓸었고, 그의 독주들이 "심각한 음악적 사건이라기보다는 세레앙스에 가깝다"는 감정적 부담감, 그리고 그의 많은 청취자들의 반응은 히스테릭한 것으로 특징지어질 수 있다.^[17]음악학자 앨런 워커는 "리즈트는 자연스러운 현상이었고 사람들은 그에게 휘둘렸다....그는 중절미인 성격과 긴 머리카락 갈기로 놀라운 무대적 존재감을 만들어냈다.그리고 그의 연주가 정말로 관객의 분위기를 신비로운 황홀경 수준으로 끌어올렸다는 것을 증언할 많은 목격자들이 있었다."^[17]콘서트 라이프에 대한 '역대급 기하급수적 비율'과 '모든 대중적 출연'의 요구는 다른 12명에 대한 요구로 이어졌다.^[16]리즈트는 대규모 관현악 작품과 같은 음악을 작곡하고 싶었지만 여행의 거장으로서 그럴 시간이 부족했다.^[16]1847년 9월 리스트는 유료 아티스트로서의 마지막 공개 리사이틀을 하였고 콘서트 플랫폼에서 은퇴를 선언했다.^[18]그는 위마르에 정착하여 1842년에 명예 음악 감독으로 임명되어 작곡 작업을 했다.^[16]

바이마르(Weimar)는 리스트(Liszt)에게 많은 볼거리가 있는 작은 마을이었다.독일의 가장 위대한 문인인 요한 볼프강 폰 괴테와 프리드리히 실러 두 사람은 모두 그곳에서 살았다.독일의 문화 중심지 중 한 곳으로서, 바이마르는 극장과 오케스트라에 자신의 화가, 시인, 과학자들을 자랑했다.제나 대학도 근처에 있었다.가장 중요한 것은 이 마을의 후견인이 러시아의 차르 니콜라스 1세의 누이 마리아 파블로브나 공작부인이었다는 점이다."이 삼중의 궁중, 연극, 학계 동맹은 저항하기 어려웠다."^[16]이 마을은 또한 1848년에 첫 철도 노선을 받았으며, 이로 인해 리스트는 그곳에서 독일의 나머지 지역까지 비교적 빠르게 접근할 수 있었다.^[16]

교향시의 창안

리스트는 콘서트 서곡 형식을 넘어 단막작품을 확장하기를 원했다.^[2]"새로운 와인은 새로운 병을 요구한다"^[19]고 스스로 말했듯이, 그리고 앨런 워커가 지적하듯이, "음악의 언어는 변하고 있었다; 리스트에게는 그것을 거의 100년이나 된 형태로 억제하는 것이 무의미해 보였다.^[20]서곡의 음악은 청취자들에게 장면, 이미지 또는 무드를 상상하게 하는 것이다; Liszt는 클래식 교향곡의 오프닝 동작에 필요한 스케일과 음악적 복잡성을 프로그램적 특성과 결합시킬 의도였다.^[21]소나타 형식 아래 대조적인 주제들을 상호연주하는 오프닝 무브먼트는 보통 교향곡에서 가장 중요한 부분으로 여겨졌다.^[22]그의 목적을 달성하기 위해서는 소나타 형식이 허용하는 것보다 더 유연한 음악적 주제 개발 방법이 필요했지만, 음악적 구성의 전체적인 단결을 보존할 수 있는 방법이 필요했다.^[23][24]

리스트는 그의 심포니 시에서 사용했던 두 가지 작곡 연습을 통해 그의 방법을 찾았다.첫 번째 연습은 베토벤에 의해 확립된 절차인 순환 형식이었는데, 어떤 동작은 서로 연결될 뿐만 아니라 실제로 서로의 내용을 반영한다.^[25]리스트는 베토벤의 연습을 한 단계 더 진행시켜, 개별적인 움직임을 하나의 이동 순환 구조로 결합시켰다.^[25][26]리스트의 많은 성숙한 작품들은 이러한 패턴을 따르고 있는데, 그 중 레스 프롤레스는 가장 잘 알려진 예들 중 하나이다.^[26]두 번째 관행은 주제 변환이었는데, 하나의 테마가 관련 주제나 부속 테마로 바뀌는 것이 아니라 새롭고, 분리되고, 독립된 어떤 것으로 바뀌는 변형이다.^[26]주기적 형태와 같은 주제적 변환은 그 자체로 새로운 것이 아니었다; 그것은 이미 모차르트와 하이든에 의해 사용되었다.^[27]제9번 교향곡의 마지막 악장에서 베토벤은 "환희의 송가"라는 주제를 터키의 행진곡으로 바꾸어 놓았다.^[28]베버와 베를리오즈도 테마를 변형시켰고, 슈베르트는 자신의 방랑자 판타지(Wanderer Fantasy)의 움직임을 묶기 위해 주제적 변형을 사용했는데, 리스트에게 엄청난 영향을 끼친 작품이었다.^[28][29]그러나 리스트는 교향시뿐만 아니라 그의 제2의 피아노 협주곡과^[28] B단조 피아노 소나타 같은 다른 작품에서도 주제 변환만으로 상당히 긴 형식 구조의 창조를 완성했다.^[24]사실, 작품을 줄여야 할 때, 리스트는 전통적인 음악적 발달의 단면을 줄이고 주제적 변형의 단면을 보존하는 경향이 있었다.^[30]

1845년과 1847년 사이에 벨기에-프랑스 작곡가 세사르 프랑크는 빅토르 위고의 시 세쿠옹을 바탕으로 한 관현악곡을 작곡했다.이 작품은 교향시의 특징을 보이고 있으며, 노먼 드무스, 줄리앙 티에소 등 일부 음악학자들은 리스트의 작곡에 앞서 이 시를 그 장르의 첫 번째 것으로 여긴다.^[31][32]하지만, 프랑크는 그의 작품을 출판하거나 공연하지 않았고, 장르를 규정하는 것에 착수하지도 않았다.이 교향시를 탐구하고 홍보하려는 리스트의 결심은 그가 이 장르의 발명가라는 인정을 받았다.^[33]

그가 "심포닉 시"라는 용어를 만들어내기 전까지 리스트는 이 새로운 오케스트라 작품들 중 몇 가지를 서곡으로 소개했다. 사실, 몇몇 시들은 처음에는 서곡이나 다른 작품들에 대한 서곡이었는데, 후에 서곡 형식의 테두리를 지나 확장되거나 다시 쓰였다.^[34]리스트는 태소의 첫 번째 버전은 위마르 괴테 100주년 축제에서 공연된 요한 볼프강 폰 괴테의 1790년 드라마 토르콰토 타소의 부수적인 서곡이었다고 말했다.^[35]오르페우스는 1854년 2월 16일 바이마르에서 크리스토프 윌리발트 글럭의 오페라 오르페오 에드 유로디체(Orfeo ed Euridice)의 전주곡으로 처음 공연되었다.^[36]마찬가지로 햄릿은 1858년 셰익스피어 비극의 서막으로 출발했다.^[37]리스트는 1854년 2월 23일 바이마르에서 열린 콘서트에서 대중 앞에서 처음으로 '심포니스체 디슈퉁'(심포니시)이라는 용어를 사용해 레스 프뢰레스를 묘사했다.후에 그는 한스 폰 뷔로우에게 보낸 편지에서 레스 프뢰레와 오르페우스를 묘사하기 위해 "pemes symphonique"라는 용어를 사용했다.^[38]

구성 과정

특히 그의 교향시들에서 두드러지는 것은 리스트의 음악적 형태에 대한 접근이다.^[39]순수하게 음악적 구조로서, 그들은 소나타 형식에서처럼 음악적 주제의 엄격한 발표와 발전을 따르지 않는다.^[39]대신, 그들은 느슨한 삽화적 패턴을 따르며, 그 안에서 모티브(주제와 관련된 멜로디를 반복하는 것)는 나중에 리처드 바그너가 유명하게 만든 것과 비슷한 방식으로 주제적으로 변형된다.^[2]주제가 결합되고 개발의 대조를 이룬 후에 보통 다시 채워지는 재복제는 예견되는 반면,^[40] 일반적으로 음악의 조각들이 종반으로 감기는 코다스는 청취자의 주제 개념에 영향을 줄 수 있는 크기와 범위까지 크게 확대된다.^[40]테마는 새롭고 예상치 못한 질서의 패턴으로 섞이고,^[40] 3, 4개의 움직임 구조는 창조적 실험의 연속적인 과정에서^[40] 하나로 굴러간다.^[38]

이 창조적 실험의 일부는 시행착오적 접근법이었다.Liszt는 음악의 다양한 부분들로 구성된 작곡을 구성했다. 그것은 반드시 뚜렷한 시작과 끝을 가지고 있는 것은 아니다.^[41]그는 때때로 완전히 완성하지 못한 채, 약간의 조정 표시로 적은 수의 스태브에 구간을 스케치했다.^[42][43]조수 후—1848년부터 1849년까지의 8월 콘라디, 1850년부터 1853년까지의 요아힘 라프는 리스트의 사상을 깨닫고 수용할 만한 표준의 점수를 제공했고,^[42][44] 리스트는 이후 추가 수정을 할 것이다;^[45][46] 그는 다른 구조적 관계를 형성하기 위해 단면을 이동시켰고, 결합 소재를 수정하거나 새로 작곡하여 곡을 완성했다.^[41]이 악보를 베낀 후 바이마르 코트 오케스트라와의 리허설과 실제 경험에 비추어 더 많은 변화를 시도했다.^[23][47]여러 해가 지난 후, 리스트는 오케스트라가 그의 작품을 연주하는 것을 듣는 것에 그의 작곡의 발전이 어떻게 영향을 미치는지 회상했다: "그들에 대해 알기 위해서 나는 그것들을 들을 필요가 있었다."^[38]그는 단순히 자신의 작품을 위해 대중을 확보하기 위한 것이 아니라 바이마르 등에서 홍보한 것이 훨씬 더 이런 이유 때문이라고 덧붙였다.^[38]그런 작곡, 리허설, 수정의 많은 단계를 거쳐 리스트는 음악적 형식이 균형을 이루고 만족하는 버전에 도달할 수도 있을 것이다.^[46]그러나 이미 인쇄된 점수에 수정을 하는 것이 그의 습관이었다.그의 관점에서 보면, 그가 계속해서 재료를 재조립, 재작업 또는 덧셈과 뺄셈을 하면서 그의 작곡은 "진행 중인 작품"으로 남아 있었다.어떤 경우에는 구성이 동시에 4개 또는 5개 버전으로 존재할 수 있다.^[47][48][49]

16세기 이탈리아 시인 토르콰토 타소의 삶을 바탕으로 한 타소는 리스트의 작업 방식과 안절부절 못하는 실험을 바탕으로 한 그의 업적 모두를 보여주는 완벽한 예다.기존의 서곡 레이아웃에 따른 1849 버전은 느린 섹션("Lament")과 빠른 섹션("Triumph")^[50]으로 나뉜다.이러한 분업에도 불구하고, 작품 전체가 사실 하나의 멜로디, 즉 1830년대 후반 베네치아에서 곤돌리에 의해 리스트에게 불려진 민속 찬송가의 변주곡이었다.^[50]리스트가 만든 가장 중요한 개정들 중에는 미뉴에트 정맥에 중간 부분을 추가하는 것도 있었다.미뉴에트의 주제는 다시 곤돌리에의 민속 찬송가의 변종이었고, 따라서 주제 변형의 또 다른 예가 되었다.^[51]바깥쪽 부분보다 더 차분하게, 그것은 태소가 페라라에서 에스테 가문을 고용하는데 있어서 더 안정적인 시절을 묘사하기 위한 것이었다.^[51][52]여백 노트에서 리스트는 오케스트라가 이 절에서 "이중 역할을 가정한다"고 지휘자에게 알린다; 현악기는 곤돌리에의 찬송가 원본을 바탕으로 한 자급자족적인 곡을 연주하고, 목관악기는 미니에트에 사용된 변주를 바탕으로 다른 곡을 연주한다.^[51]이것은 이탈리아 작곡가 피에트로 라이몬디의 방식대로, 그가 조셉, 포티파르, 제이콥 등 3개의 오라토리오를 작곡하여 개별적으로 또는 함께 연주할 수 있었다.Liszt는 Raimondi의 작품을 연구했지만 Liszt가 그를 개인적으로 만나기 전에 이 이탈리아 작곡가는 죽었다.^[53]미뉴에트 섹션은 아마도 오프닝 한탄과 마지막 승리 부분 사이의 음악적 가교 역할을 하기 위해 추가되었을 것이지만,^[54] 다른 변형과 함께 "타소 서곡"은 더 이상 서곡이 아니었다"고 말했다.^[52]이 작품은 서곡이라 하기에는 "너무 길고 발전된" 작품이 되었고 교향시를 재설계하였다.^[52]

라프의 역할

리스트가 교향시를 쓰기 시작했을 때, "그는 오케스트라를 연주한 경험이 거의 없었다...그는 악기를 다루는 기술에 대한 지식이 부족했고 오케스트라를 위해 아직 작곡한 것은 거의 없었다.^[42]이러한 이유로 그는 먼저 조수 아우구스트 콘라디와 요아힘 라프에게 의지하여 지식의 공백을 메우고 그의 '강심성 목소리'를 찾았다.^[42]"오케스트라의 상상력을 가진 재능 있는 작곡가" 라프는 리스트에게 긴밀한 도움을 주었다.^[42]또한 트롬보니스트 모리츠 나비치, 작사자 장네 폴, 음악가 조셉 요아힘, 바이올리니스트 에드먼드 싱어 등 당시 바이마르 코트 오케스트라에 배석했던 거장들도 도움이 되었다."[리스트]혼합 매일같이 이 음악가, 그리고 그들의 토론이 있었을 거야 가득 차'shop 화제다.아마 현악기 부문 그 리스트 매우 귀중한 찾을 수 있었을 텐데, 그리고 그것은 약 그가 produce—knowledge 수 있는 다른 도구적 효과 알'"[55]둘 다 가수 겸 첼리스트 버나드 Cossmann이 널리 경험하는 오케스트라의 선수들이다.그 두 사람과 많은 논의를 했다.^[55]그러한 재능을 배울 수 있는 범위 안에서 리스트는 실제로 상당히 빨리 조율을 익혔을지도 모른다.^[56]1853년까지 그는 라프의 도움이 더^[56] 이상 필요하지 않다고 느꼈고 그들의 프로 협회는 1856년에 끝났다.^[57]또한 1854년 리스트는 알렉산드르 회사로부터 "피아노 오르간"이라고 불리는 특수 설계된 악기를 파리의 파일로부터 받았다.피아노와 오르간의 조합인 이 거대한 악기는 기본적으로 3개의 키보드와 8개의 레지스터, 페달 보드, 모든 관악기의 소리를 재현한 파이프 세트가 들어 있는 원피스의 오케스트라였다.그것으로 리스트는 그의 오케스트레이션을 위한 추가 보조 도구로서 여가 시간에 다양한 악기 조합을 시도할 수 있었다.^[58]

라프가 "리즈트에게 큰 가치를 지닌 실제적인 제안[조정에서]"^[46]을 할 수 있었지만, 이들의 협업의 본질에 대해 "기본적인 오해"가 있었을지도 모른다.^[57]Liszt는 계측에 대해 더 배우고 싶었고 이 분야에서 Raff의 더 큰 전문지식을 인정했다.^[57]따라서 그는 라프에게 피아노 스케치를 주었는데, 그가 콘라디와 함께 했던 것처럼—"그들을 리허설하고, 반성하고, 그리고 오케스트라에 대한 그의 자신감이 커지자 그것들을 바꾸라." ^[56]라프는 동의하지 않았으며, 리스트가 완전한 협연자로서 동등한 조건으로 자신을 원한다는 인상을 받았다.^[56]1850년 프로메테우스 리허설에 참석하던 중 옆에 앉은 베른하르트 코스만에게 "계기를 들어라.그건 내가 한 짓이야."^[56]

라프는 리스트의 작곡 과정에서 자신의 역할에 대해 그런 주장을 계속했다.^[56]1902년과 1903년 다이뮤식(Die Musik)이 사후에 발표한 이 계정들 중 일부는 그가 리스트와 동등한 협력자였음을 시사한다.^[23]라프의 주장은 라프와 거의 동시에 바이마르에서 활동했던 요아힘에 의해 뒷받침되었다.^[56]워커는 요아힘 후 Raff의 미망인에게 "피아노 스케치로부터 Raff 'produce 전체 오케스트라의 점수를 봤는 것을 생각해냈다 쓴다.'"[59]요아힘 또한 Raff의 전기 작가 안드레아스 모서 국장에게 말했다"the E-flat-major 피아노 협주곡 Raff에 의해 처음부터 끝까지 조정되었다."[59]Raff고 요아힘의 진술을 효과적으로 Lis의 저작에 의문을 제기했다.zt의 관현악,^[23] 특히 교향시.작곡가 겸 리스트의 학자 피터 라베가 당시 리스트의 관현악 작품에 대해 알려진 모든 스케치를 같은 작품의 출판판과 비교했을 때 이러한 추측은 논박되었다.^[60]라베는 첫 번째 초안을 가진 입장과 상관없이, 또는 리스트가 그 시점에서 라프나 콘라디로부터 얼마나 많은 지원을 받았는지와 상관없이, 최종 버전의 모든 노트는 리스트의 의도를 나타낸다고 증명했다.^[23][47][60]

프로그램 내용

Liszt는 그의 교향시들 중 9편을 위해 쓰여진 전보를 제공했다.^[61]그가 그렇게 한 것은 "그 자신이 발견한 역사적 지위의 반영이었다."^[62]라고 Liszt는 말하고 있다. 이러한 음악 작품들은 이전 세대에서도 그랬을지 모르지만, 엄선된 감식가들뿐만 아니라 일반 대중들도 경험할 수 있다는 것을 알고 있었다.^[62]또한 그는 기악에 스토리를 붙이는 대중들의 애호감, 그 출처를 불문하고 음악적 작곡에 대한 관련성, 작곡가가 실제로 이를 제재했는지에 대해서도 알고 있었다.^[62]따라서, 리스트는 선제적인 제스처로 다른 사람들이 그 자리를 대신할 수 있도록 발명하기 전에 맥락을 제공했다.^[62]리스트는 또한 이러한 작품들 중 많은 것들이 새로운 형태로 쓰여졌기 때문에, 어떤 종류의 구두 또는 서면 설명이 그 모양을 설명하는 데 환영할 것이라고 느꼈을 것이다.^[63]

이 전제는 두 가지 면에서 비정상적인 것으로 판명되었다.첫째로, 그들은 음악이 따르는 특정한 단계별 시나리오가 아니라 일반적인 맥락이다.^[64]사실 그들 중 일부는 리스트가 어떤 작품을 작곡하도록 영감을 주었거나 그것을 통해 어떤 감정을 불어넣으려 했는지에 대한 자서전에 지나지 않는다.^[65]이러한 통찰력은 그 자체로 "유용하고 흥미롭다"는 것을 증명할 수 있지만, 워커는 이러한 통찰이 청취자들에게 "이후의 음악을 그려내는 데 도움이 될 것인가?"^[62]라고 인정한다.리스트에게 워커는 "세부한 프로그램의 사진화는 단순히 문제가 아니다"^[64]라고 결론짓는다.게다가 리스트는 작곡한 지 한참 후에 이 전단을 썼다.^[64]이것은 기존의 프로그램에 맞게 음악을 작곡한 다른 작곡가들과는 정반대였다.^[64]이 두 가지 이유 때문에, 워커는 리스트의 프리페이스를 동등한 논리나 타당성을 가진 "음악에 대한 프로그램"이라고 부를 수 있다고 제안한다.^[64]그는 당시 동반자였던 카롤린 즈 사이엔 비트겐슈타인이 그것들을 형성하거나 창조하는 데 도움을 주었다는 증거가 존재하기 때문에, 프리페이스가 전적으로 리스트의 생각이나 행동 때문은 아닐 수도 있다고 덧붙인다.^[64]

전반적으로 워커는 "포스터리시티는 리스트의 교향시들에서 음악적 사고의 중요성을 과대평가했을지도 모른다.우리는 물론 그의 선율도, 그가 그의 음악의 기원에 대해 만든 어떤 것도 없이 되고 싶지 않을 것이다. 그러나 우리는 그것을 슬라브처럼 따라 해서는 안 된다.^[64] 교향시들도 슬라브처럼 따라 하지 않는다는 단순한 이유 때문이다.'휴 맥도날드는 리스트가 "심포니 시의 이상적인 관점을 지니고 있다"는 것을 표현하기 보다는 환기시키는 것이라고 단언한다.^[2]"그는 서사가 필요로 하는 직접성과 미묘한 타이밍을 그의 교향시에서는 거의 성취하지 못했다."라고 맥도날드는 설명한다. 그는 전반적으로 서술적 묘사나 그림적 사실주의를 자제하면서 분위기나 분위기를 잡음으로써 시적 사상을 표현하는 데 더 중점을 두었다.^[2]

리셉션

리스트는 로만틱스의 전쟁으로 알려진 중부 유럽과 독일의 음악가들 사이에서 큰 논쟁이 있었던 시기에 그의 교향시들을 작곡했다.베토벤의 작품은 보편적으로 존경받았지만, 요하네스 브람스와 라이프치히 음악원의 회원들을 포함한 보수주의자들은 그것을 지나칠 수 없다고 생각했다.^[15][25]리스트, 바그너 등 신독학교의 진보주의자들은 베토벤의 혁신을 끝이 아니라 음악의 시작이라고 보았다.^[15][67]이런 기후에서 리스트는 아방가르드를 위한 번개 로드로 등장했었다.^[68]바그너와 베를리오즈가 작곡한 혁신적인 음악에도 불구하고, 워커는 그의 음악 작곡, 장황한 글, 지휘, 가르침으로 "모든 소음을 만들고 가장 많은 관심을 끌었던 사람은 리스트였다"고 말한다.^{[68][a 1]}

리스트는 논란의 가능성을 의식한 듯 "현재 내게는 그 바로미터가 거의 칭찬에 맞춰져 있지 않다.심포니 시들이 등장하면 꽤 심한 비가 내릴 것으로 예상한다."^[69] 바이마르에 있는 그의 시대에 리스트의 작업장 리허설과 그 안에서 행해진 시행착오 과정이 지겹다는 것을 알게 된 조셉 요아힘은 그들의 창의성이 부족하다고 생각하는 것에 경악했다.^[70]빈 음악 평론가 에두아르트 한슬릭은 "신포니스체 디슈퉁"이라는 용어조차 모순되고 불쾌하다고 생각했다; 그는 레스 프롤레스를 단 한 개만 듣고 난 후 격분하여 그들에게 반대편 글을 썼다.^[71]브람스의 음악적 친구였던 외과의사 테오도르 빌롯은 "오늘 아침 [브라함스]와 키르치네르가 리스트의 교향시 (sic)를 두 대의 피아노로 연주했다... 지옥의 음악으로, 심지어 음악이라고 불릴 수도 없다. 종이 음악!나는 마침내 의학적인 이유로 리스트에게 거부권을 행사했고 우리는 브람스의 [피아노의 G 메이저 스트링 섹스트의 편곡]으로 스스로를 숙청했다."^[72]바그너는 더욱 수용적이었다; 그는 리스트가 그의 " 리스트의 교향시들에 대한 열린 편지"에서 지지하고 그만큼 많이 쓴 예술의 통합에 대한 생각에 동의했다.^[73]워커는 이 편지를 로마 전쟁에서의 정석이라고 여긴다.^[74]

「프로그램 음악」의 진면목, 「형식」과 「내용」의 신비한 관계, 교향시를 고전 교향곡에 결속시키는 역사적 연계에 관한 투시적인 관찰로 가득 차 있다....바그너는 그의 독자들에게 확신시킨 교향시들은 가장 중요한 음악이었다.역사에서 그들의 중요성은...리스트가 다른 예술의 잠재적인 본질로부터 자신의 물질을 창조하는 방법을 발견했다는 사실을...바그너의 중심 관찰은 매우 정확하다...우리는 단지 [리즈트와 바그너] 사이에 정확히 어떤 "심포니 시"가 무엇이었는지에 대해 많은 논의가 있었다고 추측할 수 있을 뿐이다.^[75]

이런 작품들에 대한 논란 때문에 평론가들은 두 가지 점을 간과했다.^[75]첫째, 리스트의 프로그램 음악에 대한 자신의 태도는 베토벤의 목회 교향곡에서 비롯되었으며,^[75] 그는 목회자와 마찬가지로 그의 음악이 "그림보다 감정의 표현"이라고 주장했을 것이다.^[76]둘째, 펠릭스 멘델스존이나 브람스 같은 보수적인 작곡가들도 프로그램 음악을 작곡했다.멘델스존의 '헤브리데스 서곡'은 자전적 경험에 바탕을 둔 음악적 바다 풍경으로 여겨질 수 있지만 리스트의 교향시와는 음악적 의도에서는 구분할 수 없다.^[75]브람스는 자신의 Op. 10 발라드 중 첫 번째 곡을 "Edward"로 열창함으로써, 이 곡을 스코틀랜드의 옛 이야기와 네임스케이크의 음악적 상대작으로 지명했다.브람스가 프로그램 음악을 작곡한 것은 이뿐만이 아니었다.^[75]

리스트의 새로운 작품들은 특히 청취자들이 좀 더 보수적인 음악 프로그래밍에 익숙해진 도시들에서 관객들에게 확실한 성공을 거두지 못했다.리스트가 브런즈윅에서 지휘했을 때 1855년 프로메테우스와 오르페우스와 함께 '확실한 성공'을 거둔 반면, 베를린에서 12월 레스 프뢰레와 타소의 기후는 더 시원했다.^[77][78]2년 후 라이프치히에서 그의 메이즈파 공연은 관객들의 쉿소리에 의해 거의 중단되었다.^[66]한스 폰 뷜로 베를린에서 1859년 다이 Ideale 실시한 비슷한 사건;공연이 끝난 후에는 지휘자는 청중에 이 홀에서 쉿 쉿 야유하여는 것은 관례가 아니다 시위자들은," 떠날 것을 지시했다 발생했다."[79]사태는 다소 그 후 수십년에, 뷜로 같은 리스트 제자들, 카를 T의 노력 덕분에 향상시켰다ausig,^[66] Leopold Damrosch, Karl Kindworth.그럼에도 당시 관객들은 이 곡이 어리둥절하다는 것을 알았다.^[80]

관객들은 작품의 복잡성에 도전받았을지도 모르는데, 이는 음악가들에게도 문제를 일으켰다.새로운 형태로 쓰여진 이 교향시들은 비정통적인 시간 서명을 사용했고, 때때로 특이한 박자를 만들어냈다.불규칙한 리듬은 연주하기 어려운 것으로 판명되었고 듣는 이들에게는 불규칙하게 들렸다.모차르트나 하이든의 교향곡의 감미로운 하모니나 당시의 많은 오페라 아리아에 비하면 이 교향시의 진보된 하모니는 거칠거나 어색한 음악을 만들어 낼 수 있었다.특이한 키 사인이 사용되었기 때문에 이 교향시에는 표준 뮤지컬 작품 이상의 날카롭고 평면적인 음이 많았다.음이 많아지면 악보에 따라 음의 음을 달리해야 하는 뮤지션들이 도전장을 내밀었다.음악 속도의 빠른 변동은 교향시의 복잡성의 또 다른 요인이었다.싱글 플레이어로 하여금 연장된 솔로 구절을 연주하게 하거나 소그룹으로 하여금 앙상블 구절을 연주하게 함으로써 만들어지는 실내악 질감의 끊임없는 사용은 오케스트라에 스트레스를 준다; 솔로 아티스트나 소그룹들의 실수는 오케스트라의 대중적인 소리에 의해 "덮어지지 않을 것"이며 모두에게 명백했다.^[81]

교향시의 이러한 측면들은 연주자들에게 뛰어난 연주력과 완벽한 억양, 예민한 귀와 그들의 오케스트라 단원들의 역할에 대한 지식을 가질 것을 요구했다.심포니 시의 복잡성은 리스트가 다른 지휘자들에게 도전에 대처할 준비가 될 때까지 작품에서 "연연연하지 말 것"을 촉구한 한 가지 이유였을 것이다.당시 작은 마을의 대부분의 오케스트라는 이 음악의 요구를 충족시킬 수 없었다.^[82]현대 오케스트라들도 리스트의 교향시들을 처음으로 연주하면서 또 다른 도전에 직면했다.리스트는 자신의 작품을 원고에 보관하면서 순회 공연 중인 오케스트라에 배포했다.원고의 어떤 부분은 너무 심하게 수정되어 플레이어가 잘 연주하기는커녕 해독하기도 어려웠다.^[66]이 교향시들은 1880년대에 이르러서야 상당수의 관현악 파트가 출판될 정도로 재정적인 위험으로 여겨졌다.^[79]

레거시

비록 비평가들이 프로메테우스, 햄릿, 오르페우스 등 최고의 시들이 더 들을 가치가 있다고 제안하지만, 레스 프롤레오스를 제외하고는 어떤 교향시도 표준 레퍼토리에 들어가지 못했다.^[47]음악학자 휴 맥도널드는 "비록 비범한 범위와 성취가 있지만, 그들은 때때로 더 현대적인 발전을 기대했고, 두 후대에 풍부한 음악 작물의 씨앗을 뿌렸다"^[2]고 쓰고 있다.장르 자체에 대해 말하자면, 맥도널드는 이 교향시는 미학에서 오페라와 관련이 있지만, "장르 역사에서 프로그램 음악의 가장 정교한 발전"이 됨으로써 오페라와 성악을 효과적으로 대체했다고 덧붙인다.^[83]Liszt의 권위자 Humphrey Searle은 기본적으로 MacDonald와 일치하며 Liszt는 "가장 중요한 철학적, 인문학적 사상을 설명하기 위해 노력했다"^[84]고 썼다.이러한 생각들은 예술가로서의 리스트의 개인적인 문제와 연결되었을 뿐만 아니라, 당대의 작가나 화가들에 의해 다루어지는 노골적인 문제와도 일치했다.^[84]

리스트는 교향시를 개발하면서 "19세기 음악의 3가지 주요 열망을 만족시켰다: 음악을 바깥 세상과 연결시키고, 다이동 형식을 통합하는 것... 그리고 악기 프로그램 음악을 이전에 음악적 표현의 가장 높은 방식이라고 여겨졌던 오페라의 그것보다 더 높은 수준으로 끌어올리는 것"이다.^[83]이러한 욕구를 충족시키는 데 있어서 교향시들은 그 시대의 선진 음악의 범위와 표현력을 넓히는 ^[83]큰 역할을 했다.^[84]음악사학자 앨런 워커에 따르면, "그들의 역사적 중요성은 부인할 수 없다; 시벨리우스와 리차드 스트라우스 둘 다 그들에게 영향을 받았고, 그들만의 방식으로 이 장르를 각색하고 발전시켰다.그들의 모든 결점에도 불구하고, 이 작품들은 리스트가 기념하는 개척정신의 많은 예를 제공한다."^[47]

작품 목록

작곡 시작일로부터 연대순으로 보면 교향시는 다음과 같다(^[85]발표된 번호 매기는 그림과 다르다).

• 8번 헤로데 푸네브레(1830~56)
• 제9호 헝가리아(1830~57)
• 6번 메이즈파, 위고(1838~54) 다음으로
• 제2호 타소: 바이런(1840–54)에 이어 탄식하는 e 트리오노.
• 3번 레스 프롤링, 라마틴(c1845–54) 이후
• 1번 세컨은 위고(1845년) 다음으로 수르 라 몽테뉴를 포함시킨다.–54)
• 5번 프로메테우스(1850–55)
• 7번 페스클렌지(1853-54)
• 4번 오르페우스 (1854년)
• 12번 다이 이데일, 쉴러(1857–58) 다음으로
• 제11호 훈넨슐라크트, 카울바흐(1857–61) 이후
• 10번 햄릿, 셰익스피어(1858~61) 다음으로
• 제13호 본데르 위게 비스 줌 그랩 (1881–83)

관련 작품

리스트의 파우스트와 단테 교향곡은 교향시와 같은 심미적 입장을 공유하고 있다. 비록 후렴구를 채용하는 다동작이지만 그들의 구성방법과 목적은 비슷하다.^[2]레나우의 파우스트에서 나온 두 개의 에피소드도 교향시들과 함께 고려되어야 한다.^[2]첫 번째 작품인 '데르 나흐틀리히 주그'는 파우스트가 밤으로 지나가는 순례자들의 행렬을 보면서 자세히 묘사하고 있다.두 번째, 제1의 메피스토 왈츠로도 알려진 "Der Tanz in Dorfschenke"는 마을 무도회에서 바이올린을 손에 쥐는 메피스토펠레스의 이야기를 다룬다.^[2]

참고 항목

• 교향시 목록

메모들

참조

참고 문헌 목록

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외부 링크

• 교향시: 국제 음악 점수 도서관 프로젝트에서의 점수