마리우 데 안드라데

Mário de Andrade
앙골라의 정치인이자 작가는 마리우 핀토 데 안드라데를 참고하세요. 성에 대해서는 Andrade를 참조하십시오.
마리우 데 안드라데
Photograph showing the head and shoulders of de Andrade with glasses wearing a suit
마리우 데 안드레이드, 1928년 35세
태어난마리우 라울 드 모라스 안드레이
(1893-10-09)1893년 10월 9일
브라질 상파울루
죽은1945년 2월 25일 (1945-02-25) (51세)
브라질 상파울루
직종.시인, 소설가, 음악학자, 미술사가, 평론가, 사진작가
문학운동모더니즘
주목할 만한 작품마쿠나이마

마리우 라울 데 모라이스 안드라데(Marrio Raul de Morais Andrade, 1893년 10월 9일 ~ 1945년 2월 25일)는 브라질의 시인, 소설가, 음악학자, 미술사가, 평론가, 사진작가입니다. 그는 1922년에 출판된 현대 브라질 시의 첫 번째이자 가장 영향력 있는 컬렉션 중 하나인 Paulicéia Desvairada (할루시티드 시티)를 썼습니다. 그는 현대 브라질 문학에 상당한 영향을 미쳤으며, 학자이자 수필가로서 민족 음악학 분야의 선구자로서 그의 영향력은 브라질을 훨씬 뛰어넘었습니다.[1]

안드라데는 20년 동안 상파울루 아방가르드 운동의 중심 인물이었습니다.[2] 음악가로서 훈련을 받았고 시인과 소설가로서 가장 잘 알려진 안드레이는 개인적으로 상파울루 모더니즘과 관련된 거의 모든 학문에 참여했습니다. 역사에서부터 문학과 음악에 이르기까지 매우 다양한 주제에 대한 그의 사진과 에세이는 널리 출판되었습니다. 그는 1922년 브라질에서 문학과 시각예술을 모두 바꾼 행사인 모던 아트 위크를 이끄는 원동력이었고, 전위적인 "Group of Five"의 일원이었습니다. 주간 뒤의 생각들은 그의 시집 Pauliceia Desvairada의 서문과 시 자체에서 더 탐구되었습니다.

음악 교수와 신문 칼럼니스트로 일한 후, 그는 1928년에 그의 위대한 소설 "Macunaima"를 출판했습니다. 브라질 민속 음악, 시 및 기타 우려 사항에 대한 작업은 불균등하게 뒤따랐고, 종종 안드라데와 브라질 정부의 변화하는 관계로 인해 중단되었습니다. 그의 말년에 그는 상파울루 문화부의 창립 이사가 되었고, 그가 오랫동안 그 도시의 그리고 국가의 예술적 근대성으로의 진입의 촉매제로서 가지고 있던 역할을 공식화했습니다.

초기생

안드라데는 상파울루에서 태어났고 거의 평생을 그곳에서 살았습니다. 어린 시절, 그는 피아노 신동이었고, 그는 후에 상파울루의 음악 드라마 음악원에서 공부했습니다. 그의 정규 교육은 오로지 음악에만 있었지만, 동시에 알버트 T. 루퍼의 기록에 따르면 그는 역사, 예술, 특히 시 분야에서 집요하고 고독한 학문을 추구했습니다.[3] 안드라데는 프랑스어의 확고한 통솔력을 가지고 있었고, 림보와 주요 상징주의자들을 읽었습니다. 그는 음악 교육 내내 시를 썼지만, 그가 열망하는 전문 피아니스트로서의 직업이 더 이상 선택의 여지가 없을 때까지 전문적으로 그렇게 해야 한다고 생각하지 않았습니다.

1913년, 그의 14살 형 레나토는 축구 경기 도중 갑자기 사망했습니다. 안드레이는 그의 가족이 농장을 가지고 있는 아라라콰라에 머물기 위해 음악원을 떠났습니다. 그가 돌아왔을 때, 그의 피아노 연주는 그의 손 떨림에 의해 간헐적으로 고통을 받았습니다. 비록 그는 궁극적으로 피아노 학위를 받았지만, 그는 콘서트를 열지 않았고 음악 교수가 되는 것을 목표로 노래와 음악 이론을 공부하기 시작했습니다. 동시에 그는 좀 더 진지하게 글을 쓰기 시작했습니다. 1917년, 그는 그의 첫 시집인 'Hauma Gota de Sangueem Cada Poema'를 마리오 소브랄(Marrio Sobral)이라는 필명으로 출판했습니다.[4] 이 책은 안드라데의 독특한 브라질 정체성에 대한 암시를 담고 있지만, 이는 (이 시대의 대부분의 브라질 시처럼) 초기 유럽, 특히 프랑스 문학에 강한 빚을 지고 있는 시의 맥락에서 그렇게 하고 있습니다.[5]

그의 첫 번째 책은 큰 영향을 미치지 않은 것으로 보이며, 안드레이는 그의 글의 범위를 넓혔습니다. 그는 상파울루를 떠나 시골로 향했고, 그의 여생을 이어갈 활동을 시작했습니다: 브라질 내부의 역사, 사람, 문화, 특히 음악에 대한 꼼꼼한 기록, 즉 상파울루 주와 북동쪽의 황무지 지역에서.[6] 그는 상파울루 잡지에 에세이를 실었고, 가끔 자신의 사진을 첨부하기도 했지만, 주로 브라질의 생활과 민속에 대한 방대한 정보를 축적했습니다. 이 여행들 사이에, 안드레이는 음악원에서 피아노를 가르쳤고, 1921년에 그 학교의 교수들 중 한 명이 되었습니다.[7]

현대미술주간

Hand-lettered advertisement below a modernist design
디 카발칸티의 세마나 데 아르테 모더나의 전시 카탈로그 표지, 1922

이러한 민속 수집 여행이 진행되는 동안 Andrade는 상파울루의 젊은 예술가들과 작가들 사이에서 친구들을 발전시켰고, 그들은 그와 마찬가지로 유럽에서 증가하는 모더니즘 운동을 알고 있었습니다. 그들 중 몇몇은 나중에 그루포 도스 신코(Grupo dos Cinco)로 알려졌습니다. 안드라데, 시인 오스왈드 데 안드라데 (무연고)와 메노티 델 피치아, 그리고 예술가 타르실라 도 아마랄과 아니타 말파티. 말파티는 제1차 세계대전 전에 유럽에 가본 적이 있고, 상파울루에 표현주의를 도입했습니다.[8] 잭 E. 안드레이의 두 번째 책의 번역가인 톰린스는 자신의 소개에서 안드레이의 모더니즘 철학의 발전에 특히 중요한 사건이라고 설명합니다.[9] 1920년, 그는 최근에 모더니즘 조각가 빅토르 브레체레를 만났고, 그로부터 그리스도를 땋은 머리를 한 브라질 사람으로 묘사한 "그리스도의 싹"이라는 제목의 조각품을 구입했습니다. 그의 가족들은 충격과 분노에 휩싸였습니다. 안드레이는 혼자 방으로 물러났고, 나중에 톰린스가 번역한 강의에서 그는 발코니로 나가 "실제로 보지도 않고 아래 광장을 내려다보았다"고 회상했습니다.

소음, 불빛, 택시 운전사들의 기발한 윙윙거리는 소리들: 그것들은 모두 제게 떠올랐습니다. 저는 분명히 침착했고 특별한 생각은 하지 않았습니다. 저에게 갑자기 무슨 일이 일어났는지 모르겠습니다. 저는 책상으로 가서 공책을 펴서 전에는 생각지도 못했던 환각의 도시라는 제목을 적었습니다.[10]

그 타이틀(포르투갈어로는 Paulicéia Desvairada)을 유지하면서, 안드라데는 그 후 2년 동안 그 책을 작업했습니다. 그는 같은 강의에서 부르듯이 매우 빠르게 "바비컬 캔티클"을 제작했고, 그리고 나서 그것을 원래 크기의 절반으로 점차 편집했습니다.

이 시들은 그의 이전의 형식적이고 추상적인 작업과는 완전히 달랐습니다. 시의 행들은 길이와 통사적 구조에서 매우 다양하며, 주로 인상주의적이고 파편적인 묘사로 구성되어 있으며, 상파울루 방언에서 우연히 들린 것처럼 보이는 단절된 말 조각들이 섞여 있습니다.[11] 시의 화자는 종종 "Colloque Sentiment"에서와 같이 자신을 끊임없이 방해하는 대화의 미로에 압도되는 것처럼 보입니다.

Brightly colored book cover featuring hand-lettering of author's name and title
1922년 디 카발칸티의 파울리세이아 데스바이라다 표지.

이 시들이 완성된 후, 안드레이는 이 시들의 이론적 맥락을 후대적으로 설명하기 위해 "극히 흥미로운 서문"이라고 부르는 것을 썼습니다. (브루스 딘 윌리스는 서문의 이론들이 파울리체이아보다[13] 그의 후기 작업과 더 관련이 있다고 제안했습니다.) 서문은 자기비판적이지만(이 서문은 비록 흥미롭지만, 쓸모가 없다), 그의 새로운 시의 혁신을 설명하기 위해 시뿐만 아니라 언어의 미학에 대한 이론을 제시하는 야심적인 것입니다.[14] Andrade는 그들의 언어의 얽힘을 음악적 용어로 설명합니다.

피타고라스의 교향곡 읽기에서 음악적 조화의 싹을 찾는 것처럼 우리가 구술 조화의 배아를 볼 수 있는 특정한 말의 형상이 있습니다. 반대: 진정한 불협화음.[15]

그러나 그는 "말은 음처럼 융합되지 않고 오히려 서로 뒤섞여 이해할 수 없게 된다"는 점에서 언어와 음악을 구별합니다.[15] 그러나 윌리스가 지적했듯이 서문에는 비관적인 시각이 있습니다. 그것의 주요 구절 중 하나에서 시는 결코 되찾을 수 없는 엘도라도의 물에 잠긴 부와 비교됩니다.[16]

1922년, 출판을 위해 Paulicéia Desvairada를 준비하는 동안, Andrade는 Malfatti, Oswald de Andrade와 협력하여 그들의 작품을 더 많은 대중에게 소개하는 단일 행사인 The Semana de Arte Moderna (현대 미술 주간)를 만들었습니다.[8] 세마나에는 말파티와 다른 예술가들의 그림 전시, 독서, 예술, 음악, 문학에 대한 강의가 포함되었습니다. Andrade는 회의적인 반응을 얻었지만 참석자가 많았던 이 행사의 주요 주최자이자 중심 인물이었습니다. 그는 모더니즘의 원리와 브라질 민속 음악에서의 그의 작업에 대해 강의를 했고, 그의 "극히 흥미로운 서문"을 읽었습니다. 세마나의 기후적 사건으로 그는 파울리세이아 데스바이라다를 읽었습니다. 같은 시기의 유럽 모더니즘 시와 관련된 시들의 자유로운 시와 구어체 상파울루 표현은 브라질 사람들에게 완전히 새로운 것이었습니다.[11] 낭독은 끈질긴 야유를 동반했지만, 안드레이는 인내했고, 나중에 청중의 상당 부분이 그것을 변형적이라고 생각한다는 것을 알게 되었습니다. 그것은 현대 브라질 문학에서 중요한 사건으로 자주 언급되어 왔습니다.[17]

5인조 그룹은 1920년대에도 계속 함께 일했고, 그 동안 그들의 명성은 굳어지고 그들의 일에 대한 적대감은 점차 줄어들었지만, 결국 그룹은 분열되었습니다. 안드라데와 오스왈드 드 안드라데는 1929년에 심각한 (그리고 대중적) 몰락을 겪었습니다.[18] 새로운 그룹들은 원본의 파편들로 형성되었고, 결국 많은 다른 모더니즘 운동들은 그들의 기원을 현대 미술 주간으로 추적할 수 있었습니다.

"견습 관광객"

1920년대 내내 Andrade는 브라질을 계속 여행하며 내부의 문화와 민속을 공부했습니다. 그는 동시에 민족주의적이고 개인적인 깊은 민속 음악의 사회적 차원에 대한 정교한 이론을 만들기 시작했습니다.[19] Andrade의 명시적인 주제는 "예술적인" 음악과 거리와 시골의 음악 사이의 관계였습니다. 여기에는 아프로브라질과 아메린디안 스타일이 포함됩니다. 이 작품은 댄스 음악과 포크 음악에 대한 공식적인 논의로 인해 논란이 되었는데, 이러한 논란은 한 번에 시적이고(루퍼는 그것을 "조이션"[20]이라고 부릅니다) 폴리스미컬한 안드레이의 스타일에 의해 복합되었습니다.

그의 브라질 여행은 단순한 연구 여행 이상이 되었습니다. 1927년, 그는 O Diario Nacional 신문에 "도제 여행자"라는 여행기를 쓰기 시작했습니다.[21] 이 칼럼은 브라질 토착민들에게 코스모프로이트를 소개하는 역할을 했습니다. 동시에 안드레이 자신의 작품에 대한 광고 역할을 했습니다. 많은 안드레이의 사진들이 칼럼과 함께 실리면서 풍경과 사람들의 모습을 보여주었습니다. 때때로 안드레이 자신은 이 페이지의 자화상에서처럼 대개 풍경을 통해 걸러진 채 그들 속에 나타나곤 했습니다. 따라서 그의 사진은 민속학 기록의 기능과 동시에 그의 모더니즘 프로젝트와 그의 작품을 발전시키는 역할을 했습니다.[22]

Andrade는 그의 경력 동안 계속 사진을 찍었지만, 20년대의 이러한 이미지들은 그의 주목할 만한 작품의 대부분을 차지하고 있으며, 특히 1927년 시리즈를 포함하고 있습니다. 그는 특히 사진이 과거를 포착하거나 다시 진술할 수 있는 능력에 관심이 많았는데, 이는 그가 매우 개인적인 힘이라고 여겼습니다. 1930년대 후반, 그는 다음과 같이 썼습니다.

. 과거 어느 날부터 내 존재에 속한 사물들, 디자인, 사진들은 나에게 항상 생명의 재구성을 위한 거대한 힘을 가지고 있습니다. 그들을 보면서 단순히 기억만 나는 것이 아니라, 똑같은 감각과 똑같은 옛 모습으로 다시 살아갑니다, 내가 이미 살았던 그 날.[23]

많은 이미지에서 인물들은 그림자에 가려지거나 흐릿해지거나 거의 보이지 않는 형태로 그려지는데, 이는 안드레이드에게 일종의 모더니즘적 숭고함이 된 초상화의 형태입니다.[24]

마쿠나이마

메인 기사: 마쿠나이마 (소설)
Photograph of a yellow house on a street corner
상파울루 루아 로페스 차베스(Rua Lopes Chaves)에 있는 안드레이의 집은 1927년 시에서 자신을 "내 책상에 웅크리고" 있다고 묘사합니다.[25]

동시에 안드레이는 브라질의 넓은 지역의 방언과 문화에 대해 광범위한 친숙함을 개발하고 있었습니다. 그는 환각에 빠진 도시의 시를 쓰는 데 있어 자신이 개발한 말 패턴 기술을 산문 소설에 적용하기 시작했습니다. 그는 이러한 기술을 사용하여 이 시기에 두 편의 소설을 썼습니다: 첫째, 사랑, 자동동사는 대체로 형식적인 실험이었습니다.;[26]두[26] 번째는 마쿠나이마(Macunaima)로, 상파울루에 온 원주민 부족이 자신의 언어를 배우면서 "인물이 없는 영웅은 소설의 부제입니다"라고 소설은 말합니다. 포르투갈어와 브라질어, 그리고 반환.[27] 소설의 스타일은 정글과 도시 모두에 대한 생생한 묘사와 나중에 마법적 사실주의라고 불릴 스타일인 판타지로의 갑작스러운 전환이 혼합된 복합적입니다. 언어학적으로도 소설은 복합적입니다. 시골 영웅이 도시 환경과 접촉하면서 소설은 언어의 만남을 반영합니다.[28] Andrade가 유럽 모더니스트들에게 배운 원시주의에 크게 의존한 이 소설은 도시 생활에 대한 Macunaima의 몰입을 탐구하는 동안에도 가능한 토착 식인 풍습에 대해 여전히 남아 있습니다. 평론가 킴벌리 S. 로페스는 식인 풍습이 소설의 주제적 힘이라고 주장했습니다: 다른 문화들에 의한 문화의 먹는 것입니다.[29]

형식적으로, Macunaíma는 방언과 Andrade가 그의 연구에서 수집했던 도시와 시골의 리듬의 황홀한 혼합입니다. 그것은 완전히 새로운 스타일의 산문을 포함합니다. 매우 음악적이고, 솔직히 시적이며, 신들과 거의 신들로 가득 차 있지만, 상당한 서사적 모멘텀을 포함합니다. 동시에 소설 전체가 비관적입니다. 그것은 마쿠나이마가 자신의 마을을 의도적으로 파괴하는 것으로 끝납니다. 충돌의 행복감에도 불구하고, 새로운 문서들의 문화들의 만남은 필연적으로 재앙입니다. 세베리노 주앙 앨버커키가 보여주었듯이, 이 소설은 "건설과 파괴"를 분리할 수 없는 것으로 보여줍니다. 그것은 힘(Macunaíma는 온갖 이상한 힘을 가지고 있다)과 소외감을 동시에 지닌 소설입니다.[30]

알부케르키가 "브라질 모더니즘의 주춧돌 텍스트"라고 부르면서 마쿠나이마가 브라질 문학의 성격을 순식간에 바꾸었음에도 불구하고, 소설 속의 내적 갈등은 그 영향의 강력한 부분이었습니다.[30] Andrade가 묘사한 것처럼 모더니즘은 형식적으로는 최근 유럽 문학의 혁신과 연결되어 있었고 브라질의 다양한 인구 속에서 문화적 힘의 생산적인 만남에 기반을 두고 있었습니다. 그러나 그것은 매우 민족주의적이었습니다. 브라질의 문화와 세계를 구별하고 식민지 지배의 후유증으로 인한 피해를 기록하는 데 상당 부분 기반을 두고 있습니다. 동시에, 그것의 영웅의 복잡한 내면 생활은 초기 브라질 문헌에서 거의 탐구되지 않은 주제를 제시하고 있으며, 비평가들은 안드라데 자신을 다시 언급하기 위해 이를 취했습니다. Macunaíma는 엄밀한 의미에서 자전적인 것은 아니지만, Andrade 자신의 삶을 분명하게 반영하고 굴절시킵니다. 안드라데는 물라토였습니다; 그의 부모는 토지 소유자였지만, 전혀 브라질의 유사 귀족제의 일부가 아니었습니다. 일부 비평가들은 안드레이의 인종과 가정 배경을 그의 캐릭터인 마쿠나이마의 범주들 간의 상호작용과 유사시했습니다.[31] 마쿠나이마의 몸 자체는 복합적인데, 그의 피부는 그의 동료 부족민들보다 더 검고, 소설의 어느 시점에서 그는 어른의 몸과 아이의 머리를 가지고 있습니다. 그 자신은 어디에도 속하지 않는 방랑자입니다.

다른 비평가들은 안드레이의 섹슈얼리티와 마쿠나이마의 복잡한 지위 사이에 유사한 유사점을 주장했습니다.[18] Andrade는 공개적으로 동성애자가 아니었고, 그의 성행위에 대한 직접적인 증거는 없지만, Andrade의 많은 친구들은 그가 죽은 후에 그가 분명히 남자에게 관심이 있었다고 보고했습니다(이 주제는 브라질에서 마지못해 논의될 뿐입니다).[32] 1929년 안드라데가 오스왈드 드 안드라데와 결별한 것은 여성에 대한 가명의 비난 때문이었습니다.[18] Macunaíma는 여성을 선호하지만, 그의 소속감과 소속감이 없는 상태는 성과 관련이 있습니다. 이 캐릭터는 성적으로 조숙하며 6살 때부터 로맨틱한 모험을 시작합니다. 그리고 그의 특정한 형태의 에로틱은 항상 이런 저런 종류의 파멸을 초래하는 것처럼 보입니다.

필연적으로, 마쿠나이마의 폴리스미즘과 순수한 이상함은 주류 브라질 문화와 교육에서 인정받으면서 덜 분명해졌습니다. 한때 학계 비평가들에 의해 문학적인 것보다 더 역사적인 것으로 어색하게 구성된 작품으로 여겨졌던 이 소설은 어려움이 미학의 일부인 모더니즘 명작으로 인식되기에 이르렀습니다.[33] 안드레이는 브라질 화폐에 얼굴이 등장한 국가적인 문화 아이콘입니다. 1969년 브라질의 호아킴 페드로 데 안드라데 감독이 제작한 마쿠나이마의 영화로, 안드라데 감독의 이야기를 1960년대로 업데이트하여 리우데자네이루로 옮겼으며, 2009년 전 세계적으로 재개봉되었습니다.[34]

후기의 삶과 음악적 연구

브라질 크루제이로스 지폐 50만장의 양면에 있는 드 안드라데

안드레이는 1930년 혁명의 직접적인 영향을 받지는 않았지만, 그는 혁명을 대체하기 위해 고안된 토지 계급에 속했고, 바르가스 정권 하에서 그의 고용 전망은 하락했습니다.[35] 그는 음악원에 남을 수 있었고, 그곳에서 그는 현재 음악과 미학의 역사학 의장이었습니다. 이 칭호로 그는 음악사에 대한 사실상의 국가적 권위자가 되었고, 그의 연구는 1920년대 작품의 개인적인 성향에서 교과서와 연표로 바뀌었습니다. 그는 계속해서 시골의 민속 음악을 기록했고, 1930년대 동안 내부의 노래와 다른 형태의 음악을 녹음한 엄청난 모음집을 만들었습니다. 녹음은 미학적 판단보다는 포괄성에 기반한 선택으로, 맥락, 관련 민담 및 기타 비음악적 사운드를 포함하여 철저했습니다.[36] 안드레이의 기술은 브라질의 민족 음악학의 발전에 영향을 미쳤으며, 앨런 로맥스의 잘 알려진 녹음을 포함하여 다른 곳에서 수행된 유사한 작업 이전에도 영향을 미쳤습니다. 그는 "popularesque"라는 단어를 만든 것으로 알려져 있는데, 이 단어는 그가 학식 있는 도시 음악가들의 브라질 포크 음악을 모방한 것으로 정의했습니다.("erudite"는 일반적으로 안드라데의 어휘에서 감소된 것입니다").[37] 이 단어는 브라질 음악을 학문적이고 민족주의적인 범주로 논의하는 데 있어 계속해서 통화를 가지고 있습니다.[38]

1935년 바르가스 정부의 불안정한 시기에 안드라데와 작가이자 고고학자인 파울로 두아르테는 수년간 지방 자치 단체를 통해 도시의 문화 연구와 활동을 촉진하기를 원했습니다. 통합된 상파울루 문화부(Department to de Cultureaço da Preferitura Municipal de Sanguo)를 만들 수 있었습니다. Andrade는 창립 이사로 임명되었습니다.[39] 문화부는 문화와 인구학적 연구, 공원과 운동장 건설, 그리고 상당한 출판부를 관장하는 광범위한 시야를 가지고 있었습니다. Andrade는 민속 음악과 민속 음악 분야에서 자신의 작업을 확장하는 동시에 수많은 공연과 강연, 전시회를 조직하는 데 사용하여 특유의 야심을 가지고 그 자리에 접근했습니다. 그는 자신의 녹음물 모음을 학과로 옮겼고, 그것을 확장하고 강화하여 Andrade의 전 제자인 Oneyda Alvarenga가 감독하는 학과의 주요 기능 중 하나가 되었습니다. 디스코테카 시(Discoteca Municipal)라고 불리는 이 컬렉션은 "아마도 반구 전체에서 가장 크고 가장 잘 조직된 것"이었습니다.[36]

동시에 안드레이는 음악에 대한 이론을 다듬고 있었습니다. 그는 자신의 연구를 종합적인 이론으로 끌어내려 했습니다. 항상 모더니즘모가 과거에서 벗어나야 할 필요성에 대해 염려하면서, 그는 18세기와 19세기 유럽의 고전 음악과 그가 미래의 음악이라고 부르는 것 사이의 구별을 공식화했는데, 이것은 음악 형식의 모더니즘적인 파괴와 민속 음악과 대중 음악에 대한 이해에 동시에 기초할 것입니다. 그는 과거의 음악은 대위법이든, 복수의 목소리가 수직으로 정렬되어 있든, 아니면 일반적으로 복잡한 반주 위에 지배적인 목소리가 투영되는 교향곡 형태든, 공간적인 측면에서 구상되었다고 말했습니다. 미래의 음악은 공간보다는 시간 안에 배열될 것입니다: "순간마다" (루퍼의 번역으로). 이 일시적인 음악은 "추상적인 기억"이 아니라 포르투갈어 사우드가 표현하는 깊은 그리움이나 욕망에서 영감을 받을 것입니다.[40]

이 시기의 문화부에서의 그의 직책을 통해, 그는 Dina Lévi-Strauss와 그녀의 남편인 Claude Lévi-Strauss가 Mato Grosso와 Rondónia에서의 현장 연구를 바탕으로 제작하고 있는 영화들을 도울 수 있었습니다.[41]

Photograph of the facade of a large stone building with unadorned cuboidal columns
상파울루 마리우 데 안드라데 도서관

문화부에서 안드레이의 자리는 바르가스가 권력을 되찾고 두아르테가 망명한 1937년에 갑자기 취소되었습니다. 1938년에 안드레이드는 리우데자네이루로 이주하여 리우데자네이루 연방 대학교에서 직책을 맡았습니다. 그곳에서 그는 주요 민속 및 민속 음악 회의인 콩그레스 다 링과 나시오날 칸타다(국립 음악 언어 회의)를 지휘했습니다. 그는 1941년 상파울루로 돌아왔고, 그곳에서 그의 시집을 작업했습니다.[42]

안드레이의 마지막 프로젝트는 "Meditaço Sóbreo Tietiet"라는 긴 시였습니다. 이 작품은 밀도가 높고 어려우며, 초기 비평가들에 의해 "의미가 없다"고 일축되었지만, 최근 이 작품에 대한 연구는 더 열정적이었습니다. 한 비평가인 데이비드 하벌리는 그것을 복합 건축을 사용하여 밀도가 높지만 영향력 있는 미완성 서사시인 윌리엄 카를로스 윌리엄스의 패터슨과 호의적으로 비교했습니다.[43] 패터슨처럼 도시에 대한 시인데, 메디타상(Meditaço)은 상파울루를 흐르는 티에테 강(Tieté River)을 중심으로 합니다. 이 시는 안드레이의 경력을 요약하는 동시에 오래 전에 쓰여진 시들에 대해 논평하고 강과 도시 그 자체에 대해 언급하는 사랑의 시입니다. 두 경우 모두, 이 시는 더 큰 맥락을 암시합니다: 리스본의 타구스 강과 파리의 센 강을 비교합니다. 마치 안드라데를 위해서도 국제적인 위치를 주장하는 것처럼 말입니다. 동시에, 이 시는 안드라데의 목소리와 강을 아프로-브라질 음악 전통에서 온 단어인 "banzeiro"와 연관짓습니다: 인간과 강을 하나로 모을 수 있는 음악입니다.[44] 이 시는 안드레이의 야망과 그의 민족주의에 대한 결정적이고 최종적인 진술입니다.[45]

안드레이는 1945년 2월 25일, 51세의 나이로 상파울루의 자택에서 심장마비로 사망했습니다.[46] 바르가스 정권과의 관계가 미약했기 때문에, 그의 경력에 대한 최초의 공식적인 반응은 조용했습니다. 그러나 1955년(바르가스가 사망한 다음 해) 그의 '시전집'의 출판은 안드라데가 브라질의 문화적 영웅들 중 한 명으로서 시성되기 시작했음을 알렸습니다. 1960년 2월 15일, 상파울루 시립 도서관은 비블리오테카 마리우 데 안드라데(Biblioteca Marrio de Andrade)로 이름이 변경되었습니다.[47]

영문 번역본 목록

  • 환각의 도시 (Paulicéia Desvairada) (1922). Jack E 번역. 톰린스. 내슈빌: 밴더빌트 UP, 1968.
  • 프라우라인 (Amar, Verbo Intransitivo) (1927). 마가렛 리처드슨 홀링스워스 옮김. 뉴욕: Macaulay, 1933.
  • To Love, Intransitive Verb (Amar, Verbo Intransitivo) (2018). 아나 레사 슈미트 옮김. 하노버, CT: New London Librarium, 2018.
  • 브라질의 대중음악과 노래 (Ensaio sobre Musica Brasileira) (1928). 루이스 빅터 르 코크 도레이비라 옮김. 브라질 외교부 후원: 지적협력 분과. 리우데자네이루: 1943년 임프레사 나시오날
  • 마쿠나이마 (1928). E. A. 굿랜드 옮김 (뉴욕: 랜덤 하우스, 1984); 후에 트랜스. 카트리나 도드슨 (새로운 방향, 앞으로)
  • 브라질 조각상: 프로필/에스컬투라 브라질레이라의 아이덴티티: Perfil deuma Identifidate. 영어와 포르투갈어로 된 전시 카탈로그. Marrio de Andrade 등의 텍스트를 포함합니다. 엘치오르 페레이라 데 산타나 필호 편집. 브라질 상파울루: Associ assoco dos Amigos da Pinateca, 1997.

각주

  1. ^ 특히 문학에서 안드레이드의 영향력에 대한 자세한 설명은 로켄스가드와 누네스를 참조하고 민족음악학과 음악이론에서 안드레이드의 영향력에 대해서는 해밀턴-타이렐을 참조하십시오.
  2. ^ 포스터, 76세.
  3. ^ 루퍼 43번.
  4. ^ 수아레스와 톰린스, 35세
  5. ^ 누네스, 72–73; 안드레이드의 프랑스어 영향에 대해서는 Hamilton-Tyrell, 32노트 71, Perron, 62 참조.
  6. ^ 구베이아, 101–102.
  7. ^ 해밀턴-타이렐, 9살.
  8. ^ a b 아마랄과 헤이스팅스, 14살.
  9. ^ 톰린스, 환각도시개론(영문번역 참조), xv.
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  19. ^ 루퍼 44–45.
  20. ^ 루퍼 44.
  21. ^ 가바라 38번.
  22. ^ Gabara는 이 사진들을 Andrade의 광범위한 예술 컬렉션과 비교하는데, 둘 다 "모더니즘 예술 관행으로서 초상화에 대한 그의 관심을 반영한다"(Gabara, 35세). 그러나 사진은 더 복잡한데, 그 이유는 그것의 유럽 기원과 Andrade의 고유한 주제들이 이 사진들을 "유럽에서 너무 멀리 떨어져 있어서 문제가 없을 정도로 현대적인" 장소에 배치하기 때문입니다. 그러나 '원초적'으로부터 너무 멀리 떨어져 있어 진정한 '기타'; 그들은 충분히 파리적이지도, 아마존적이지도 않았습니다"(가바라, 39).
  23. ^ "오 홈퀘즈 각." 세라오 베네디토에서! Telé Ancona Lopez가 발표한 Artigos publicados no Suplementome em Rotogravura de O Estado de S. Paulo. (상파울루: Editora da PUC-SP), 82. 가바라에서 인용, 55.
  24. ^ 가바라, 마흔.
  25. ^ "상파울루에 있는 내 책상에 웅크리고 앉아 / 로페스 차베스의 시골집에서 / 나는 세 번의 시련 속에서 내 안에서 한기를 느꼈습니다." (Andrade, "Descobrimento", 1927; Bernard McGuirk 번역, 라틴 아메리카 문학: 후기구조주의 비평의 증상, 위험 및 전략, 런던: Routledge, 1997, 47).
  26. ^ 로켄스가드, 138 대 39.
  27. ^ 마크 로켄스가드(Mark Lokensgard)는 안드레이드의 "새로운 브라질 문학 언어 창조 프로젝트"(Lokensgard, 136)를 자세히 살펴보며, 그 창조에서 마쿠나이마의 역할(138)을 포함합니다.
  28. ^ 로페스, 26승 27패.
  29. ^ 안드라데의 욕망이 바로 식인 풍습과 원시주의일 수도 있지만, 로페스는 소설과 유럽의 영향을 받은 문화의 복잡한 관계를 단순화할 수 없다고 주장합니다: "대중적인 말을 학구적인 문학에 포함시키는 목표는 식인 행위일 뿐만 아니라 어느 정도는 식민지화, 노력이다."(López 35).
  30. ^ a b 앨버커키 67.
  31. ^ 누네스 72 대 73.
  32. ^ 그린 외에도, 안드레이의 섹슈얼리티에 대한 문제는 에스더 가바라, 에란트 모더니즘에서 가장 두드러지게 논의됩니다. 멕시코와 브라질의 사진의 기풍(노스캐롤라이나주 더럼: Duke University Press, 2009), 36–74.
  33. ^ 소설이 모더니즘에서 차지하는 위치에 대한 논의는 로페스(25-27)를 참조하십시오. 마리아 루이사 누네스(Maria Luisa Nunes)는 이 소설을 브라질 모더니즘 운동의 "명작"이라고 부르며, 이는 드문 결론이라고 말합니다(누네스, 70).
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  37. ^ 필호와 헤르슈만 347–48
  38. ^ 예를 들어, Manoel Aranha Corréa do Lago는 음악학자 Luiz Heitor의 브라질 음악 출판의 대중적인 주장에 대한 비판을 인용합니다(Correa do Lago, "Brazilian Sours in Milhaud's Le Boeuf sur Toit: A donitoration and a musical analysis, 라틴 아메리카 음악 리뷰 23, 1 [2002], 4).
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참고문헌

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외부 링크