피아노 소나타 31번 (베토벤)

Piano Sonata No. 31 (Beethoven)
피아노 소나타
31호
루트비히 판 베토벤 작
Man with grey hair holding a pen and a score
1820년 베토벤
열쇠A♭전공
오퍼스110
구성된1821 (1821)
출판된1822
무브먼트3

루트비히 판 베토벤의 피아노 소나타 31번 A♭장조 Op. 110은 1821년에 작곡되었고 1822년에 출판되었습니다.그것은 그가 1820년에서 1822년 사이에 작곡한 3인조(Opp. 109, 110, 111)의 중간 피아노 소나타이며, 그의 피아노 소나타의 두 끝 부분입니다.비록 이 소나타는 1820년에 의뢰되었지만, 베토벤은 1821년 후반까지 작품 110에 대한 작업을 시작하지 않았고, 최종 수정은 1822년 초에 완료되었습니다.그 연기는 베토벤의 미사에 관한 작업과 그의 건강 악화와 같은 요인들 때문이었습니다.원본은 1822년 파리와 베를린에서 슐레진저가 헌납 없이 출판했고, 영문판은 1823년 무지오 클레멘티가 출판했습니다.

그 일은 3악장으로 되어 있습니다.모데라토 1악장은 전형적인 소나타 형식을 따르고 있으며, 표현적이고 칸타빌레한 오프닝 테마를 가지고 있습니다.알레그로 2악장은 간결하지만 유머러스한 셰르조로 시작되는데, 마틴 쿠퍼는 이 악장이 두 개의 민요를 바탕으로 한 것으로 믿고 있으며, 뒤이어 3악장이 있습니다.마지막 악장은 여러 대조적인 부분으로 구성되어 있습니다: 느린 도입 레치타티보, 아리오소 돌렌테, 푸가, 아리오소의 귀환, 열정적이고 영웅적인 결론에 이르는 두 번째 푸가.윌리엄 킨더먼은 마지막 악장의 푸가와 디아벨리 변주곡의 푸가, 그리고 미사 솔렘니스의 부분과 같은 베토벤의 다른 후기 작품들 사이에서 유사점을 발견하고, 아돌프 베른하르트 마르크스는 푸가를 바흐와 헨델의 푸가와 호의적으로 비교합니다.소나타는 도널드 토비, 데니스 매튜스, 하인리히 솅커, 찰스 로젠의 연구를 포함한 음악적 분석의 주제입니다.아르투르 슈나벨, 글렌 굴드, 알프레드 브렌델과 같은 피아니스트들에 의해 녹음되었습니다.

배경

1819년 여름, 베를린에 근거지를 둔 슐레진저 음악 출판사의 아돌프 마르틴 슐레진저는 작곡가와 사업 관계를 맺기 위해 그의 아들 모리스를 베토벤을 만나러 보냈습니다.[1]그 둘은 모리스가 작곡가에게 좋은 인상을 남긴 뫼들링에서 만났습니다.[2]편지를 통한 약간의 협상 후에, 비록 베토벤이 원래 120 두카트를 요구했었지만, 장로 슐레진저는 1820년 4월에 90 두카트를 위해 3개의 피아노 소나타를 구입하겠다고 제안했습니다.1820년 5월, 베토벤은 동의했고, 그는 3개월 안에 소나타를 전달하기로 약속했습니다.이 세 개의 소나타는 현재 베토벤의 피아노 소나타 중 마지막 작품인 Opp. 109, 110, 111로 알려져 있습니다.[3]

그 작곡가는 Missa solemnis에 대한 그의 작업 (Op. 123),[4] 1820년 겨울의 류마티스 발작, 1821년 여름의 황달 한 차례를 포함한 여러 요인들에 의해 약속된 소나타를 예정대로 완성하지 못했습니다.[5][6]배리 쿠퍼는 Op. 110이 1821년 후반까지 "형태를 갖추기 시작하지 않았다"고 언급합니다.[7]비록 Op. 109가 1821년 11월 슐레진저에 의해 출판되었지만, 서신은 Op. 110이 1821년 12월 중순까지 여전히 준비되지 않았다는 것을 보여줍니다.소나타의 완성된 사인 악보에는 1821년 12월 25일이 적혀 있지만, 베토벤은 마지막 악장을 계속 수정했고 1822년 초까지 완성하지 못했습니다.[8]베토벤이 1822년 1월에 소나타에 대한 30 두카트의 지불을 받았기 때문에, 카피스트의 악보는 아마도 이 무렵 슐레진저에게 전달되었을 것입니다.[9][10]

1822년 7월 아돌프 슐레진저가 베토벤에게 보낸 편지는 작품 111과 함께 이 소나타가 파리에서 음각되고 있었다는 것을 확인시켜줍니다.이 소나타는 그 해 파리와 베를린에서 동시에 출판되었고, 9월 14일 프랑스 도서전(Bibliographie de la France.초판의 일부 복사본은 일찍이 8월에 비엔나에 도착했고, 소나타는 그 달 빈 차이퉁에서 발표되었습니다.[8]비록 베토벤이 Op. 110과 111을 안토니 브렌타노에게 바치려고 의도했다는 증거가 있지만,[11] 이 소나타는 헌정 없이 출판되었습니다.[12]1823년 2월, 베토벤은 런던에 있는 작곡가 페르디난트 리스에게 편지를 보냈는데, 리스가 영국에서 그들의 출판을 준비할 수 있도록 Opp. 110과 111의 원고를 보냈다고 알렸습니다.베토벤은 Op. 110이 이미 런던에서 이용 가능한 반면, 그 판본에는 리스 판본에서 수정될 실수들이 있다고 언급했습니다.[13]리스는 두 소나타에 대한 영국의 권리를 얻기 위해 무치오 클레멘티를 설득했고,[14] 클레멘티는 그 해 런던에서 그것들을 출판했습니다.[15]

형태

도널드 베츠가 연주한 소나타 녹음; Musopen에서.
I. 모데라토 칸타빌레 몰토 에스프레시보
II. 알레그로몰토
III. 아다지오마 논 트로포 – 알레그로마 논 트로포
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이 소나타는 3악장으로 되어 있지만 슐레징거의 원본은 3악장을 아다지오와 푸가로 분리했습니다.[10]알프레드 브렌델(Alfred Brendel)은 소나타의 주요 주제들을 모두 육음계에서 파생된 것으로 특징짓고 있는데, 이 음계의 첫 여섯 음계와 그것을 나누는 세 번째와 네 번째 음계의 간격입니다.그는 또한 반대운동이 대부분의 작품에서 특징이며, 특히 2악장에서 두드러진다는 점을 지적합니다.[16]

각 악장의 주요 주제는 6분의 1의 범위를 다루는 구절로 시작합니다.또 다른 중요한 점은 A♭ 장음계의 6번째 등급인 노트 F입니다.F는 소나타 제1악장의 정점을 이루며 제2악장의 강음 역할을 합니다.오른손의 Fs도 2악장의 트리오 섹션과 3악장의 도입부를 시작합니다.[17]

소나타는 19분 동안 계속됩니다.[18]

I. 모데라토 칸타빌레 몰토 에스프레시보

Opening bars of the first movement

A♭장조의 첫 번째 악장은 Moderato cantabile molto espressivo로 표기되어 있습니다("적절한 속도로, 창법으로, 매우 표현적으로").데니스 매튜스(Denis Matthews)는 첫 악장을 "질서 있고 예측 가능한 소나타 형식"이라고 설명하고,[20] 찰스 로젠(Charles Rosen)은 이 악장의 구조를 헤이드네스크(Haydnesque)라고 부릅니다.[21]오프닝은 코나마빌리타(우호적)로 표시되어 있습니다.[22]우세한 7번째 부분에서 잠시 멈춘 후, 칸타빌레 테마에서 오프닝이 확장됩니다.이것은 가벼운 아르페그화된 반쿼버 전이 통로로 이어집니다.지배적인 E♭의 두 번째 테마 그룹에는 앱꾸지아투라 피규어와 멜로디가 6분의 1씩 상승하는 동안 E♭에서 G까지 세 번의 스텝으로 하강하는 베이스가 포함됩니다.박람회는 세미 퀘이버 캐덴셜 테마로 끝납니다.[23]

(로젠이 "급진적으로 단순하다"[21]고 부르는) 개발 섹션은 운동의 초기 주제를 아래로 떨어지는 순서로 다시 설명하는 것으로 구성되어 있습니다.Donald Tovey는 개발의 예술적인 단순함과 파르테논 신전의 기둥의 고집을 비교합니다.[24]

요약은 전통적으로 강장조(A♭장조)에서 오프닝 테마를 재언급하는 것으로 시작되며, 베토벤은 이를 아르페지화된 전환 모티프와 결합합니다.칸타빌레 테마는 하위 도미넌트에서 E장조(Matthews와 Tovey 모두 F♭장조의 표기 편의로 간주하여 합리화하는 외견상 원격 키)를 통해 점진적으로 조정됩니다.조화는 곧 A♭장조의 홈 키로 되돌아갑니다.악장의 코다는 강장 페달 위에 운을 띄우며 닫힙니다.[27]

II. 알레그로몰토

Opening bars of the second movement

셰르조는 알레그로몰토(매우 빠름)라고 표시되어 있습니다.매튜스는 "터즈"(terse),[25] 윌리엄 킨더먼은 "유머러스"(humorous)라고 표현하지만,[28] F단조로 되어 있습니다.리듬은 많은 싱커페이션과 애매모호함으로 복잡합니다.토비는 이 모호함이 의도적이라고 생각합니다. 악장을 가보테로 특징짓는 시도는 악장의 짧은 길이가 악장의 두 배의 악센트 박자를 암시함으로써 방지됩니다. 그리고 그가 원했다면 베토벤은 가보테를 작곡할 수 있었을 것입니다.[29]

베토벤은 반음역법(4마디의 피아노와 4마디의 포르테가 대비되는)을 사용하여 6음 음계의 하강 모티프로 악장을 엽니다.마르틴 쿠퍼는 베토벤이 두 민요인 "Unsa kätz häd kaz'ln ghabt"("우리 고양이는 고양이를 낳았다")와 "Ich bin lüderlich, dubist lüderlich"("나는 끌개 꼬리, 당신은 끌개 꼬리")를 모티브로 하여 그의 유머의 거친 면을 셰르조에서 즐겼음을 발견합니다.[30]토비는 일찍이 테마의 기원에 대한 그러한 이론들이 "비양심적"이라고 결정했습니다.이 민요들의 첫 번째 곡이 출판사의 하찮은 우편료에 대한 지불로 이 작품의 작곡보다 얼마 전에 베토벤에 의해 편곡되었기 때문에 - 민요들이 작곡자에게 거의 중요하지 않다는 것을 분명히 하는 편곡의 본질.[31]

D♭장조의 트리오는 "abrupt 도약"과 "peril한 하강"을 병치하고, 조용히 끝나면서 반복과 함께 스케르조의 수정 반복으로 이어지는데, 첫 번째 반복은 추가적인 반복을 허용하기 위해 쓰여졌습니다.몇 개의 싱코페이션 코드 후, 악장의 짧은 코다는 F장조(피카디의 세 번째 곡)에서 베이스의 길고 부러진 아르페지오를 통해 휴식을 취합니다.[32]

III. 아다지오마 논 트로포 – 알레그로마 논 트로포

Opening bars of the third movement

세 번째 악장의 구조는 두 개의 느린 아리오소 섹션과 두 개의 빠른 푸가를 번갈아 바꿉니다.브렌델의 분석에는 레치타티보, 아리오소, 퍼스트 푸가, 아리오소, 푸가 반전, 호모포닉 결론 등 여섯 부분이 있습니다.[33]이와는 대조적으로 마틴 쿠퍼는 이 구조를 "이중 악장"(아다지오와 피날레)으로 묘사합니다.[34]

세 번째 악장의 시작 부분에서, 셰르조의 결론 리타단도 F장조 베이스 아르페지오는 B♭단조로 분해되어, 셰르조의 유머에서 벗어남을 나타냅니다.세 개의 도입 마디 다음은 바로 레치타티보인데, 그 동안 템포가 여러 번 바뀝니다.[36][35]그리고 나서 이것은 A♭단조 아리오소 돌렌테로 이어지는데, 그의 초기 멜로디 윤곽이 셰르조의 오프닝과 유사합니다(비록 토비는 이것을 중요하지 않다고 무시하지만).아리오소는 "클라겐더 게상"(Klagender Gesang)[38]이라고 표시되어 있으며 반복되는 화음에 의해 지지됩니다.평론가들(킨더맨과 로젠을 포함한)은 초기 레치타티보와 아리오소를 "오페라적"이라고 보았고,[28][35] 브렌델은 이 한탄이 바흐의 성 요한 수난곡에 나오는 아리아 "Est volbracht"와 닮았다고 썼습니다.[39]뉴 그로브 음악 음악 사전은 기악에서 "아리오소"라는 용어가 거의 사용되지 않는다고 언급했습니다.[40]

아리오소는 A♭장조의 세 개의 음성 푸가로 이어지는데, 이 푸가의 주제는 세 개의 평행 상승 4분의 2로 분리되어 구성됩니다.(아래 참조).[37]첫 번째 악장의 첫 번째 주제는 이 푸가 주제의 요소(모티프 A♭–D♭–B♭–E♭)를 가지고 있으며, 매튜스는 첫 번째 악장의 반쌍절 막대의 알토 부분에서 이 주제의 전조를 봅니다.카운터 제목이 더 작은 간격으로 이동합니다.[36]킨더맨은 이 푸가와 작곡가의 후기 디아벨리 변주곡의 푸게타 사이에서 유사점을 발견하고(Op. 120), 또한 동시대 미사 솔렘니스의 "아그누스 데이"와 "도나 노비스 파셈" 부분과 유사점을 언급합니다.[28]굴드는 "시적이고 목가적이고 사색적인" 맥락에서 사용되는 이 푸가를 "격동적이고, 힘이 센 베토벤을 드러낸" 함메르클라비어 소나타 (Op. 106)의 폭력적이지만 규율이 있는 푸가와 대조합니다.[42]

푸가의 열림쇠
Opening bars of the fugue

푸가는 A♭장조의 우세한 7분의 1에 의해 끊어지고, 두 번째 반전에서 G단조 코드로 강화를 해결합니다.이로 인해 G단조 마크 더마켓(소진)에서 아리오소 돌렌테가 반복됩니다.[45]킨더맨은 비탄의 "지구적 고통"과 푸가의[43] "위로와 내면의 힘"을 대조합니다. 토비는 이 부분이 결론에 도달하지 못했다고 지적합니다.[44]로젠은 리드 음의 성조인 G단조가 아리오소에 평평한 음질에 맞는 피로감을 주는 것을 발견했고,[46] 토비는 이 두 번째 아리오소의 끊어진 리듬을 "흐느낌을 통해서"라고 설명합니다.[47]

아리오소는 증가하는 강도의 반복적인 G장조 화음으로 끝나며,[43] 셰르조를 마무리하는 갑작스러운 단조 대 장조 장치를 반복합니다.[28]두 번째 푸가는 첫 번째 반전되고 표시된 더 넓은 오플벤드(다시 부활하는 것; 전통적인 이탈리아어로 조금씩 새로운 활력을 가진 포이아 디 누오보 비벤테)라는 주제와 함께 등장합니다.[45][48] 브렌델은 이 구절에 허상의 특징을 설명합니다.[39]이 절의 일부 수행 지침은 포아 포아 포아와 나흐 운트 나흐(조금씩)로 시작합니다.[48]처음에, 피아니스트는 유니코드(즉, 소프트 페달을 사용하는 것)를 연주하도록 지시 받습니다.마지막 푸가는 처음에는 G장조의 키로 점차적으로 강도와 부피가 증가합니다.[48][43]세 개의 목소리가 모두 들어간 후에, 베이스는 첫 번째 푸가의 주제를 축소하고 (그 악센트도 변경됨), 고음은 마디를 가로지르는 리듬으로 같은 주제를 확대합니다.저음은 결국 C단조로 fugue 주제의 증강 버전으로 들어가고, 이것은 E♭로 끝납니다.베이스에서 주제를 말하는 동안, 피아니스트는 점차 유니카 페달을 올리도록 지시 받습니다.[49]그리고 나서 베토벤은 [50]템포를 늦추고 푸가 주제의 잘린 이중 감소를 도입합니다. 첫 번째 푸가 주제의 진술과 토비가 "불꽃" 모티프라고 부르는 것으로 둘러싸인 반전 후, 대위법 부분은 그들의 정체성을 잃습니다.[51]브렌델은 다음에 이어지는 부분을 다성음악의 제약에 대한 "흔들림"으로 보고,[39] 토비는 이 부분을 "흥분"이라고 부르며 "오페라"라고 명명합니다.[52]마지막 4바토닉 아르페지오와 A♭장조의 마지막 강조 코드로 이어집니다.

매튜스는 마지막 악장의 두 번째 푸가를 베토벤의 다른 후기 작품에서 구분할 수 있는 주제인 "[45]질병이나 절망 후의 자신감의 모임"으로 보는 것은 공상적이지 않다고 쓰고 있습니다(브렌델은 이를 현악 사중주 13번의 카바티나와 비교합니다).[39]마틴 쿠퍼는 코다를 "열정적"이고 "영웅적"이라고 표현하지만, 아리오스의 괴로움이나 푸가들의 "빛나는 진실" 이후에는 어울리지 않습니다.[54]로젠은 이 악장이 음악 역사상 처음으로 대위법과 푸가의 학문적 장치가 작곡의 극에 통합된 것이라고 말하고, 이 작품에서 베토벤이 "단순히 삶으로 돌아가는 것을 상징하거나 나타내는 것이 아니라 그 과정을 물리적으로 우리를 설득한다"고 관찰합니다.[48]

접수처

1810년대부터 베토벤의 명성은 현대 비평가들에 의해 크게 논란의 여지가 없었고, 그의 작품 대부분은 초기에 호의적인 평가를 받았습니다.[55]예를 들어, 1822년 10월 익명의 평론가는 Op. 110 소나타를 "superb"라고 묘사하고 "그 창작자에게 거듭 감사를 표했습니다.[56]1824년, Op. 109–111 소나타를 검토하는 익명의 비평가는 Algemeine musikalische Zeitung에서 베토벤의 작품에 대한 동시대의 반대가 "작고 순식간에 성공할 뿐"이라고 썼습니다.그 비평가는 "[베토벤]의 예술 작품들 중 어떤 것도 그들의 명성이 영원히 확립된 것보다 세상에 진출한 것은 거의 없었습니다"라고 논평했습니다.[55]

아돌프 베른하르트 마르크스는 1824년 3월 그의 소나타 리뷰에서 베토벤의 작품을 칭찬했고 특히 3악장의 푸가를 칭찬하면서 푸가는 "세바스티안 바흐와 헨델의 가장 부유한 것들과 함께 연구되어야 한다"[57]고 덧붙였습니다.안톤 쉰들러(Anton Schindler)는 베토벤 전기 1860년판에서 푸가가 "연주하기 어렵지 않고 매력과 아름다움으로 가득 차 있다"[58]고 썼습니다.마찬가지로, 윌리엄 킨더먼은 푸가의 주제를 "고품적인 푸가 관용어"라고 설명합니다.[28]

1909년에 소나타에 대해 글을 쓸 때, 헤르만 베첼은 "단 한 장의 음도 불필요하지 않으며, 어떤 구절도 없다...당신이 원하는 대로 취급할 수 있고, 사소한 장식품이 아닙니다."마틴 쿠퍼는 1970년에 Op. 110이 베토벤 피아노 소나타 다섯 곡 중 가장 자주 연주되었다고 주장했습니다.[59]

Op. 109–111 소나타의 그의 2020년 온라인 콘서트에 대한 프로그램 노트에서 조나단 비스는 Op. 110에 대해 다음과 같이 쓰고 있습니다: "다른 31개의 피아노 소나타 중 어느 것도 베토벤이 그렇게 많은 감정적 영역을 다루고 있지 않습니다: 그것은 절망의 절대적인 깊이에서 완전한 행복으로 이어집니다...감정적인 풍부함을 감안할 때 믿을 수 없을 정도로 압축적이고, 철학적인 오프닝 아이디어가 작품의 논제로 작용하여 작품에 스며들고 마지막 순간에 아포테오시스에 도달합니다."[18]

레코딩

녹음 목록은 후기 피아노 소나타(베토벤)를 참조하십시오.

Op. 110 소나타는 1932년 1월 21일 런던 애비 로드 스튜디오에서 아르투르 슈나벨에 의해 베토벤 피아노 소나타의 최초 완전한 녹음을 위해 녹음되었습니다.이 곡은 이 세트에서 처음으로 녹음된 곡입니다.[60]1953년의[61] Myra Hess의 녹음은 The New Grove Dictionary of Music and Musicers에 의해 그녀의 "녹음 스튜디오에서 가장 큰 성공" 중 하나로 묘사되었습니다.[62]Op. 110은 글렌 굴드가 1956년에 마지막 세 곡의 베토벤 소나타 녹음에 포함되었고, 그 세 [63]번째 악장은 1963년 3월 4일 방송에서 굴드에 의해 논의되고 공연되었습니다.[42]베토벤 피아노 소나타 전곡 녹음의 일환으로 Op. 110은 1951년 빌헬름 켐프,[64] 1965년 클라우디오 아라우,[65] 1973년 알프레드 브렌델,[66] 1975년 마우리치오 폴리니,[67] 1984년 다니엘 바렌보임,[68] 2019년 이고르 레빗이 녹음했습니다.[69]

참고문헌

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원천

도서출처

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