우성 7번 화음

우성 제7화음

루트에서 구성 요소 간격
미성년자 칠순
완전 5위
제3의 메이저
뿌리를 내리다
튜닝
4:5:6:7,[1] 20:25:30:36 [2]또는 36:45:54:64[2]
포르테 번호 / 보완책
4-27 / 8-27

음악 이론에서 우세한 7번째 화음, 즉 소조 7번째 화음은 ^[a]7번째 화음으로, 보통 소조 5도에 지어지며, 뿌리, 소조 3위, 완전 5위, 소조 7위로 구성되어 있다. 따라서 그것은 코드 뿌리의 문자 이름과 위첨자 "7"^[3]로 표시된 단조 7과 함께 주요 3종이다. 예를 들어 G-B-D-F를 투구하는 G-B-D-F로⁷ 작성된 7번째 우세한 화음이 그 예다.

지배적인 일곱 번째 화음은 강한 불협화음 – 세 번째 화음과 일곱 번째 화음 사이의 삼중수소 화음을 포함한다.

지배적인 7번째 화음은 흔히 키의 5번째 척도(또는 지배적) 위에 만들어진다. 예를 들어 C장음계에서는 G가 음계의 다섯 번째 음이고, G에 축조된 일곱 번째 화음은 지배적인 일곱 번째 화음인 G⁷(위 그림)이다. 이 화음에서 F는 G 위로 7단위로 G에 관해서도 우성 7단이라고 한다.^{[citation needed]} 로마 숫자 분석에서 G는⁷ C장조 키에서 V로⁷ 표현될 것이다.

이와 유사하게, 이 화음은 자연적인 마이너 척도의 7번째 도에서도 발생한다(예: A 단위의 G7).

우세한 7번째는 아마도 7번째 화음 중 가장 중요한 것 같다. 클래식 음악에서 규칙적으로 등장한 최초의 일곱 번째 화음이었다. V⁷ 화음은 지배적인 3중주자인 V만큼 자주 발견되며,^[4] 일반적으로 키의 강장성을 향한 분해능을 향해 조각을 강하게 몰아가는 기능을 한다.

우세한 일곱 번째 화음은 우위에 상대적인 정수 표기법 {0, 4, 7, 10}으로 나타낼 수 있다.

역사

르네상스 작곡가들은 화음보다는 간격의 측면에서 조화를 구상했다. "그러나 어떤 불협화음들은 지배적인 7번째 화음이 어떤 주파수와 함께 발생했음을 암시한다."^[5] 몬테베르디(보통 준비^[6] 없이 V⁷ 화음을 가장 먼저 사용한 것으로 인정됨)와 다른 초기 바로크 작곡가들은 기능적 조화의 도입의 일환으로 V를⁷ 화음으로 다루기 시작한다.

몬테베르디의 「라시아테미 모리어」에서 발췌한 「아리아나」(1608)는 아래와 같다. 그 속에서 우세한 일곱 번째 화음(빨간색)을 보수적으로 취급하면서, 「정지로 준비·해결해, 그 부조화 상태를 분명히 나타내고 있다」^[5]라고 한다.

V는⁷ 바로크 시대와 비슷한 대우를 받으며 고전 시대에도 계속 사용되었다. 낭만주의 시대에는 음성 선도가 점점 더 자유로워져, 더 높은 확장성과 주요 부현재의 지배함수의 사용을 줄임으로써 더 불협화음 우위화음을 포함한 후기 낭만주의 및 인상주의 시대에는 기능적 사용이 쇠퇴하게 되었다. 20세기 클래식 음악은 의식적으로 기능적 하모니를 사용했거나 전적으로 V⁷ 화음이 없는 반면 재즈와 대중음악은 V⁷ 화음을 포함한 기능적 화음을 계속 사용하였다.^[5]

F단조(1849), Op. 68, No. 4, mm. 1–4의 쇼팽의 마즈르카에서 발췌한 내용은 "이 때까지 7번째 인자가 거의 자음 상태에 도달했다"^[5]라는 빨간색 7번째가 지배적이다.

사용하다

반전

반전	하단 노트	로마 숫자	매크로 분석
루트 포지션	루트: 5	V7	C: G7로
먼저	3번째: 7	브이6 5	C: G로6 5
둘째	5일:2	브이4 3	C: G로4 3
세 번째	7일 4시	V4 22 또는 V	C: G 또는4 2 G로2

C, K545의 모차르트 피아노 소나타 오프닝 바는 두 번째와 첫 번째 반전 모두에서 우세한 일곱 번째 화음을 특징으로 한다.

같은 움직임의 끝부분의 잡음에는 뿌리 위치의 화음이 특징적이다.

베토벤 현악 사중주 Op. 127의 제1악장에서 이 구절에서는 지배적인 7악장의 반전들을 두드러지게 사용할 수 있다. 여기서 두 번째와 세 번째 반전은 "확실히 풍부한 조화"에 기여한다.

함수

우세한 일곱 번째 화음의 기능은 강장음이나 화음으로 분해하는 것이다.

... 해결을 위한 V의⁷ 요구는, 우리 귀에, 거의 피할 수 없을 정도로 설득력이 있다. 7번째는 사실 우리 음악의 중심적인 추진력이다; 그것은 분명하고 분명하지 않다.

— Goldman, 1965: 35^[9]

이 우세한 7번째 화음은 3중주곡과 3중주곡의 간격을 모두 포함하고 있기 때문에 작곡가들에게 유용하다. 3중창은 매우 "강한" 소리를 낸다. 3도 7도(예: G현장에서⁷ B와 F의 간격은 트리톤이다)의 공동 발생에 의해 트리톤이 생성된다.

이온적인 맥락에서 세 번째 화음은 음계의 리드 톤으로 키의 강장성을 향해 당기는 경향이 강하다(예: C에서 G⁷, B의 세 번째 음은 키의 리드 톤이다). 화음의 7번째는 음계의 3번째에 대한 상위 리딩 톤의 역할을 한다(C: G⁷, F의 7번째는 반 스텝 위쪽에 있고 E로 내려간다).^{[9][verification needed]} 이것은 다섯 번째에 의한 뿌리 이동의 강도와 그리고 강장제 삼합창에 대한 지배적인 삼합창의 자연 분해능(예: C장조 키의 GBD에서 CEG까지)과 결합하여, 한 조각이나 한 단면을 끝내는 결의안을 만들어 낸다.

이 원래의 사용법 때문에, 그것은 또한 재빨리 기만적인 사기로 청자의 귀를 속이는 쉬운 방법이 되었다. 지배적인 7번째는 원 진행의 일부로서 작용하고, 그 뒤에 초음화 화음, ii가 있을 수 있다.

중요한 것은, 다른 키에서 차용한 비직교 우성 7번째 코드(때로는 색칠 7번째라고도 함)는 작곡자가 그 다른 키에 맞춰 변조할 수 있게 할 수 있다. 이 기법은 특히 고전주의 시대 이후 극히 보편적이며, 2차 지배성(V⁷/V, 이하와 같이)과 확장 지배성(V⁷/V/V), 대체 지배성(♭ substituteV/V) 현과⁷ 같은 지배적 일곱 번째 현을 더욱 혁신적으로 사용하게 했다.

음성 유도

일반적인 연습 음성 리드 또는 지배적인 일곱 번째 화음의 "강력한 해상도"의 경우:^[10]

• V-I⁷ 결의에서는 지배적, 선도적 음, 슈퍼토닉이 강장제로 결의하는 반면, 하위 도미넌트는 중용자로 결의한다.

  

• 다른 결의에서는 지배자가 정지해 있고, 강장제에 앞서가는 음과 초토닉 결의가 있으며, 부지배인은 중신에게 결의한다.

  

• 뿌리는 두 배로 하고 다섯째는 생략해도 네 가지 음은 모두 존재할 수 있다.^[10][11][12]
• 감소된 5번째(아래의 첫 번째 조치에서와 같이 일곱 번째 조치에서 세 번째 조치보다 위에 있는 경우)는 안쪽으로, 증강된 네 번째 조치에서 일곱 번째 조치에서 세 번째 조치보다 낮은 경우)는 바깥쪽으로 해결된다. 이것은 7번째가 아래쪽으로^[11][12] 서서히 분해되는 반면, 세 번째가 위쪽으로^[10] 분해되는 것을 의미하지만, 이러한 경우 강장 화음의 뿌리는 세 배로 증가해야 할 수도 있다.^[11]

  

• V의⁷ 뿌리는, 베이스에 있을 때, 베이스에 있는 I의 뿌리로 결정된다.^[10]
• 불완전한 V에서는⁷ 다섯 번째가 누락된 두 개의 루트가 정지 상태를 유지한다.^[10]
• "7번째의 자유로운 해상도"는 7번째가 내면의 목소리로 I의^[10] 5번째 단계까지 위쪽으로 움직이는 것을 특징으로 한다.

하인리히 스헨커에 따르면, "불협화음은 항상 지나가고, 결코 화음부(주삼멘클랑)는 없다."^[13] 그리고 종종 (결코 항상 그렇지는 않지만) 리드하는 목소리가 지나가는 음을 암시한다.

8 7 3

5 5 1^{[further explanation needed]}

또는 (계속) 정지의 분해능:

(8) 7 3

(4) 5 1

블루스 진행 중

블루스 진행에 따른 록과 대중음악에서 IV와 V 화음은 "거의" 지배적인 7번째 화음(때로는 확장된 화음)이며, 강장 화음은 가장 흔히 주요한 3중 화음이 된다. 빌 헤일리와 혜성의 "Rock Around the Clock"과 버스터 브라운의 "Fanny Mae"가 대표적이며, 척 베리의 "Back in U.S.A"에서는 로긴스와 메시나의 "Your Mama Don't Dance"에서는 강장 화음도 지배적이다.^[14] Used mostly in the first fifteen years of the rock era and now sounding somewhat "retrospective" (e.g., Oasis' "Roll With It"), other examples of tonic dominant seventh chords include Little Richard's "Lucille", The Beatles' "I Saw Her Standing There", Nilsson's "Coconut", Jim Croce's "You Don't Mess Around With Jim", and The Drifters' "On Broadway" 척 베리의 "Rock and Roll Music"은 I, IV, V에서 우세한 7위를 사용한다.^[14][15]

관련 화음

우세한 7번째는 무기력적으로 독일 6번째에 해당한다. 예를 들어, 독일의 6번째 A♭–C–E♭–F♯(일반적으로 G로 분해됨)은 지배적인 7번째 A––C–E♭–G ((일반적으로 D로 분해됨)과 동일하다.

지배적인 일곱 번째 화음은 흔히 조화로운 일곱 번째 화음의 근사치에 사용되는데, 이는 단지 튜닝만으로 가능한 하나일 수 있는 것으로, 지배적인 일곱 번째 화음의 비율인 4:5:6:7^[1]:7 Play (Help/info)에서 지배적인 일곱 번째 화음의 대략적인 것이다. 그 밖에 I에서 발견되는 20:25:30:36 플레이(도움말/info), V에서 발견되는 36:45:54:64, 5-limit의 튜닝과 저울로만 사용된다.^[2]

오늘날, 지배적인 일곱 번째 화음은 이발소 사중주곡 음악에서 특히 두드러지는 것을 즐기고 있는데, 이발소 하모니 소사이어티가 화음을 이발소 사운드의 "표현"으로 묘사하고 있다. 곡은 지속시간의 30%까지 코드 타입(단순히 )을 사용할 수 있다.^[16] 이발소 가수들이 조화 오버톤의 청각성을 극대화하기 위해 억양만으로 화합을 꾀함에 따라 화음의 실제 소수는 화음 7번 화음의 그것인 경향이 있다. 이 화음형은 예술형태의 구조에 너무 깊이 스며들어 그것을 실천하는 사람들에 의해 종종 "이발소 7번 화음"이라고 일컬어진다.^{[citation needed]}

튜닝

화음	표기법	일곱번째	비율
토닉 7번 화음	C E G B♭	마이너 7	20:25:30:36[17][2]
조화 일곱 번째 화음	G B D F+	하모니 7단	4:5:6:7[1]
독일의 여섯 번째 화음	A♭ C E♭ G♭	하모니 7단	4:5:6:7
우성 7번 화음	G B D F	피타고라스 단조 7단조	36:45:54:64[2]

우성 7번 화음표

화음	뿌리	메이저 3	퍼펙트 파이브	마이너 7
C7	C	E	G	B♭
C♯7	C♯	E♯ (F)	G♯	B
D♭7	D♭	F	A♭	C♭ (B)
D7	D	F♯	A	C
D♯7	D♯	F(G)	A♯	C♯
E♭7	E♭	G	B♭	D♭
E7	E	G♯	B	D
F7	F	A	C	E♭
F♯7	F♯	A♯	C♯	E
G♭7	G♭	B♭	D♭	F♭ (E)
G7	G	B	D	F
G♯7	G♯	B♯ (C)	D♯	F♯
A♭7	A♭	C	E♭	G♭
A을7	A	C♯	E	G
A♯7	A♯	C(D)	E♯ (F)	G♯
B♭7	B♭	D	F	A♭
B7	B	D♯	F♯	A

기타 화음도

표준 튜닝에서 왼쪽은 로우 E 스트링이다. x는 문자열 음소거를 의미한다.^[18][19]

참고 항목

• 우성9호 등
• 불규칙 해상도
• 비소민성 일곱번째 화음
• 서브토닉
• 혼합형 모드

메모들

원천

외부 링크

• 우성 현악 이론과 재즈 기타의 응용

위키미디어 커먼즈는 우성 7번 코드와 관련된 미디어를 가지고 있다.