팀바

Timba
아바나의 쿠바 살사 댄서들
왕자다운 상태는 Timba State를 참조하십시오. 원뿔형 핸드북은 Timbal을 참고하십시오.
팀바
양식적 기원손 큐바노 - 손 몬투노 - 누에바 트로바 - 아프로-쿠반 재즈 - 살사 - 펑크 - 디스코
문화적 기원1988년 쿠바
쿠바의 음악
일반 주제
관련기사
장르
특정 양식
종교 음악
전통 음악
미디어 및 성능
음악상
베니 모레상
민족주의적이고 애국적인 노래
애국가
라바야메사
지역 음악

팀바는 살사와 미국 펑크/R&B를 가진 쿠바 아들을 기반으로 한 쿠바의 음악 장르로 아프로-쿠반 민속음악의 강한 영향이다. 팀바 리듬 섹션은 살사 밴드에서는 사용되지 않는 베이스 드럼을 강조하기 때문에 살사 리듬 섹션과 다르다. Timba와 Salsa는 같은 템포 범위를 사용하며 둘 다 표준 콩가 마르샤를 사용한다. 거의 모든 팀바 밴드에는 트랩 드러머가 있다. Timbas는 또한 종종 실내악 편곡의 기본 원칙을 깨뜨린다. 팀바는 멜로디와 서정성보다 리듬과 '스윙'이 우선시되는 등 공격성이 높은 음악으로 평가받고 있다. 팀바와 연관된 것은 데스펠로테(말 그대로 혼돈이나 광란의 의미)라고 알려진 급진적으로 성적 자극적인 춤 스타일이다. 즉흥성과 아프로 쿠바의 유산으로 가득 찬 살사의 역동적인 진화로, 아들, 럼바, 맘보를 바탕으로 라틴 재즈에서 영감을 얻으며, 복잡한 부분과 매우 잘 통한다.[1] Timba는 살사보다 유연하고 혁신적이며, 다양한 스타일을 포함한다. Timba는 쿠바의 바리오스에서 유래된 무거운 타악기와 리듬을 통합했다.[2]

어원

timba라는 단어는 아프리카 언어에서 스페인어로 진출한 mb와 ng 단어로 이루어진 대가족의 일부분이다. 수백 가지의 다른 예로는 텀바, 룸바, 마림바, 칼림바, 맘보, 콘가, 봉고 등이 있다.—무어(2010: v. 5: 11).[3]

그것이 새로운 쿠바 음악과 춤 열풍이 되기 전에, 팀바는 몇몇 다른 용도를 가지고 있지만 특별한 정의가 없는 단어였고, 주로 아프로-쿠반 장르의 룸바에서 들렸다.[4] 팀버노는 음악가의 호칭이었고, 팀바는 민속 앙상블에서 드럼을 수집하는 것을 자주 언급하였다.[4] 1990년대 이후, 팀바는 쿠바의 강렬하고 약간 더 공격적인 음악과 춤 형태를 언급해 왔다.[4]

적어도 1943년까지, 팀바라는 단어는 카지노 드 라 플레이아의 팀바 팀버노와 페레스 프라도의 팀바 팀바와 같은 가사와 노래 제목에 사용되었다. 하바나의 동네 이름이기도 하다. 1988년경 처음으로 팀바 브라바라는 음악 장르 이름으로 사용되기 시작했다. NG La Banda의 리더인 호세 루이스 "엘 토스코" 코르테스는 이 음악을 새로운 음악적 현상인 Moore(2010: v. 5: 11)를 설명하는 데 최초로 사용했다고 주장했다.[3]

역사

때문에 또한과 반대로, 그 원인이 엄격하게 아들과 1940년대와 1950년대 쿠바 conjunto 밴드, timba 많은 민간 전승(룸바, guaguancó,batá이 북치기라는 것과 santería의 신성한 곡들을 합성을 나타냅니다.[5]cm이고, 인기 있는 출처(심지어 락, 재즈, 펑크, 그리고 푸에르토 리코 fol와 같은, 비 아프리카계 쿠바 음악 장르에서 영감을 얻게 된다.k). 팀바의 저자인 빈첸초 페르나는 다음과 같이 말한다. 쿠바 위기의 소리, 팀바는 그것의 음악적, 문화적, 사회적, 정치적 이유 때문에 언급될 필요가 있다; 그것의 순전한 인기, 그것의 음악적 스타일로서의 그것의 신선함과 독창성, 그것의 실천자들의 기술, 그것의 지역 전통과 흑인 디아스포라의 문화와의 관계, 그것의 의미 그리고 그것의 stattle.yle은 사회 내부의 긴장점을 밝혀준다.[6] 타임발레 외에도, 팀바 드러머들은 드럼 세트를 사용하며, 본토 살사의 그것과 소리를 더욱 구분한다. 합성된 키보드의 사용도 일반적이다. Timba 노래들은 살사 조각보다 더 혁신적이고, 실험적이며, 종종 더 거장스럽게 들리는 경향이 있다; 경음기 부분은 보통 빠르고, 때로는 심지어 영향을 받기까지 하며, 모든 악기의 극한 범위까지 확장된다. 베이스와 타악기 패턴은 비슷하게 파격적이다. 즉흥연주는 흔히 있는 일이다.

전구체

팀바의 주요 선행자는 로스 반, 이라케레 (1970년대 둘 다) 그리고 NG 라 반다 (1988년)의 3개 밴드인데, 다른 많은 밴드들 (예: 손 14, 오르케스타 오리지널 드 만자니요, 리트모 오리엔탈, 오르케스타 레베)는 새로운 기준을 정하는 데 영향력이 있었다.

오르케스타 레베

엘리오 레베 마토스는 쿠바의 음악가 겸 노래 작가로 유명한 퍼큐션 연주자로 1930년 6월 23일 관타나모에서 태어났다. 1956년에 그는 오르케스타 레베로 불리는 엘리오 레베 이 수 차랑곤을 결성했다. 레베의 샤랑가에는 트롬본과 바타 드럼이 포함되었고, 그는 이 음악 장르에 기여한 공로로 장귀이의 아버지로 알려지게 되었다. 1970년대에, 팀발레로 레베가 감독한 오르케스타 레베는 팀발레에서 혁신이 연주되는 것을 보았다.[7]

Elio Revé Sr.는 비교할 수 없는 재능 있는 스카우트였다. 그는 또한 그의 밴드를 떠난 음악가들의 수가 어떤 징조라면, 일하기 어려운 사람이었을지도 모른다! 유명한 레베 스핀오프 밴드의 놀라운 유산은 1956년 그의 그룹이 관타나모에서 아바나로 이주한 직후에 시작되었다. 1958년에는 회원 대부분이 리트모 오리엔탈을 결성하기 위해 떠났다. 1965년 그의 젊은 피아니스트 추초 발데스가 재즈 활동을 하기 위해 떠났고, 이로 인해 이루케르가 결성되었다. 1968년 베이시스트, 후안 포멜, 퍼피 페드로소 등이 떠나 로스 밴을 결성하였다. 70년대 후반 아르만도 골라, 독일 벨라즈코, 페페 마자는 오르케스타 440을 형성하기 위해 떠났다. 가수 펠릭스 발로는 1982년 이후 떠나 아달베르토 알바레스와 솔로 가수로 오랜 활동을 즐겼다. 아랑게르 이그나시오 에레라 역시 1982년 이후 떠났다. 우리는 Herrera에게 무슨 일이 일어났는지 확신할 수 없지만, 1982년 앨범에 대한 그의 놀라운 편곡을 바탕으로, 그는 확실히 자신만의 훌륭한 스핀오프 밴드를 만들 잠재력을 가지고 있었다. 1990년대 초 피아니스트 겸 음악감독이자 쿠바에서 가장 중요한 음악쇼인 미 살사의 주제곡이 된 '미 살사 티엔 산둥가'의 감독이었던 토니 가르시아도 이번 리스트에 오를 가능성이 있다.


레베가 다른 작곡가 겸 악장 후안 카를로스 알폰소에게 스포트라이트를 집중하게 된 것은 에레라의 이탈이었다. 알폰소는 또한 이 부분에서 텀바오가 연구될 뛰어난 피아니스트다. 5년 4장의 클래식 앨범으로 레베를 반반 같은 인기로 끌어올려 '라 폭스타온 델 모멘토'라는 별명을 얻은 후, 알폰소 자신은 1988년 밴드를 떠나 댄 덴을 결성했다... 레베의 역사는 헐리우드와 빈의 구석과 같다고만 말해두면 그 과정에서 지난 50년 동안 중요한 쿠바 음악가들을 대부분 만나게 될 것이다.—무어(2010: v. 4: 49)[8]

레베와 관련된 다른 사람들에는 가수 유무리가 포함되어 있다. 엘리오는 음악가 형제인 오데르퀴스 리비와 엘리오 주니어(엘리토)의 아버지였으며, 후자는 엘리토 레베 이 수 차랑곤과 아버지의 음악과 직접적인 연계를 이어갔다.

손14

그란데스 에크렉토스 EGREM CD 0325 (손 14) 이 CD는 아달베르토 알바레스가 밴드(1979~1983)를 이끌었던 세월 동안 손 14의 베스트곡을 훌륭하게 편곡한 것이다.

아바나에서 태어나 카마구이에서 자란 아달베르토 알바레스는 이미 럼바바나를 위해 곡을 쓰는 데 어느 정도 성공을 거둔 적이 있었는데, 당시 가장 기록적인 작곡가 중 한 명인 로둘포 베일랑이 손 14라는 새로운 그룹의 음악 감독 겸 피아니스트로 산티아고에 초청했을 때였다. 이 그룹은 1979년 아달베르토의 첫 번째 대규모 히트곡 "A Bayamo en coche"로 화려하게 출발했다. 알바레스는 클래식 3집(더하기 오마라 포르투온도가 다른 3집으로부터 노래를 부르는 4집 포함)을 마치고 떠났지만 손14는 'A Bayamo en coche'의 원조 가수인 에두아르도 '티부루니' 모랄레스의 지휘 아래 산발적으로 녹음하며 함께 지낸다.

아달베르토 알바레스는 II, III, VI에 구축된 주요 트라이애드를 사용하여 "고스펠" 코드 진행 방식을 처음으로 대중화했다. 1970년대와 80년대에 걸쳐 점점 더 많은 대중음악 조화 팔레트의 요소들이 라틴 음악에서 받아들여지게 되었고 1990년대에 이르러 후크를 만들어내는 모든 것이 공정한 게임이 되어 북미 살사는 장르의 공식적 한계로 인해 계속 제약을 받는 동안 찬란한 작사가 폭발적으로 발생하게 되었다.—무어(2010: v. 4: 22)[9]

오르케스타 리트모 오리엔탈

흔히 '라 리트모'로 알려진 리트모 오리엔탈은 1970~80년대 쿠바에서 가장 인기 있는 밴드 중 하나였다.[. ]라 리트모의 바이올린 텀바오는 끝없이 창의적이었으며 종종 베이스 연주자뿐만 아니라 악어인 훔베르토 페레라는 다른 텀바가 만든 베이스 텀바를 만들었고 다른 텀바가 만든 구멍을 메웠다. 피아니스트 루이스 아돌포 피알베르가 1970~80년대 전형적인 스타일 안에 머물면서 바이올린 부분과 라자가의 마체테 스타일의 기로가 홈을 틀어막았고, 페레라, 드러머 다니엘 디아스, 콘게로 후안 클라로 브라보, 밴드의 파격적인 편곡자들은 전례 없는 창작의 고조로 치솟았다.—무어(2010: v. 3: 33)[10]

오리지널 드 만자니요

오리지널 드 만자니요는 표준 차랑가 악기에 기타를 추가했다. 리트모 오리엔탈과 다른 현대식 차랑가들에 비해 모험심이 덜한 이 곡은 주로 가수이자 작곡가인 칸디도 파브레에 의해 구별되었는데, 가사를 즉흥적으로 연주하는 기발한 능력으로 이후의 거의 모든 가수들에게 영향을 주었다. 오리지널 드 만자니요의 피아니스트 겸 리더인 윌프레도 "파치" 나란조는 여전히 이 그룹과 함께 있고 그의 아들인 파치 주니어는 오르케스타 레베의 현재 피아니스트로서 엔젤 본을 포함한 많은 다른 사람들과 함께 녹음했다.—무어(2010: v. 3: 33)[11]

로스 밴 밴

1969년, 포멜은 레베를 떠나 자신의 밴드인 로스 반을 결성하여 피아니스트 푸피 페드로소를 포함한 레베의 음악가들을 많이 데리고 갔다. 그의 첫 신곡은 비록 그가 그것을 Changui 대신 songo라고 부르기 시작했지만 그가 Revé를 위해 만든 음악과 많은 공통점을 가지고 있었다.—무어(2010: v. 3: 16)[12]

로스 밴 밴은 '송고' 장르로 알려지게 된 것을 발전시켰고, 스타일과 오케스트레이션 모두에서 전통적인 아들에게 무수한 혁신을 이루었다. 라틴 음악에서 장르는 일반적으로 리듬에 기인하며(물론 모든 리듬이 장르인 것은 아니지만), 딤바가 그 자체의 장르인지 아닌지는 논란의 여지가 있다. 그러나 송고는 하나의 장르로 간주될 수 있고 세계에서 유일하게 로스 밴 밴 오케스트라 한 명이 연주하는 장르일 가능성이 높다. 이 송고 리듬은 반반 밴드의 리더 후안 포멜의 요청에 따라 타악기 연주자 호세 루이스 퀸타나("창귀토")에 의해 만들어졌다. 1969년 밴드가 탄생한 이후 로스 밴 밴은 쿠바에서 가장 인기 있는 밴드로, 그들 스스로도 주요 팀바 밴드의 하나로 여겨지고 있다.

이라케레

Irakere는 주로 쿠바 밖에서 라틴 재즈 밴드로 알려져 있지만, 그들의 음악의 많은 부분이 인기 있는 댄스 음악으로 여겨질 수 있다. 로스 밴 밴처럼 이라케르는 아프로-쿠반 리듬과 아들과 재즈를 혼합하여 여러 가지 다른 스타일을 실험했다. 밴드 리더 추초 발데스가 쿠바의 위대한 재즈 음악가 중 한 명으로 추앙받는 동안, 1980년대 중반 NG 라 반다를 결성하기 위해 고도로 재능 있는 음악가 그룹을 모은 플루티스트 호세 루이스 코르테스("El Tosco")를 포함한 재즈와 팀바 신예들 모두 오케스트라에서 나왔다. NG는 여러 해 동안 라틴 재즈를 포함한 다양한 스타일로 실험한 후 1989년 첫 번째 팀바 앨범인 En La Calle로 여겨지는 것을 녹음했다.

"특수기" (1990년대 초반)

1990년대 초의 특별 기간 동안, 팀바는 발생했던 문화적, 사회적 격변의 중요한 표현 형태가 되었다.[13] 특별 기간은 쿠바 국민들에게 경제적 몰락과 고난의 시기였다. 쿠바의 주요 교역국인 소련이 해체되면서 쿠바는 혁명 이후 최악의 위기를 겪었다.[14] 쿠바는 이제 관광의 문을 열었고, 이 섬에 관광객들의 유입은 딤바의 음악과 춤의 매력을 넓히는 데 도움이 되었다.[15] 쿠바와 세계 대부분의 다른 나라들 사이의 대립은 도시에 새로운 생명을 불어넣을 수 있는 딤바 공간을 주었고, 야경과 파티장면이 성장하게 했다.[15] 음악과 춤 장면이 쿠바의 어려운 경제에 대한 지원을 간접적으로 제공하고 있던 당시, 팀바의 춤추는 비트와 에너지 넘치는 소리는 관광객들 사이에서 인기가 있었다.[15]

아프리카-쿠반 음악원 졸업생들이 도시 내 청소년들을 위한 대중음악으로 눈을 돌린 10년 초에 팀바는 발전했지만, 그 성장은 소비에트 이후 세계의 경제적 어려움을 해결하기 위해 노력하면서 음악과 관광 산업의 성장을 따랐다.[16] 팀바 가사는 천박하고 재치 있는 길거리 언어를 사용했고, 다른 음악가들이 거의 다루지 않았던 매춘, 범죄, 섬 관광의 효과를 베일에 싸여 언급해 상당한 논란을 불러일으켰다.[5] 이것은 이전에 쿠바어 본문에서는 보통이 아니었다. 쿠바의 정체성에 대한 재확인도 있었다. 성공을 위해 해외로 나가는 노년 전통주의자들과 집에 틀어박혀 있는 젊은 혈통의 의견 차이, 그리고 재정적 보상의 차이는 마찰로 이어질 수밖에 없었다.[17] 그 후, 팀바는 주로 접근하기 쉽고 주류적인 매체에서 고급 공연장의 부유한 엘리트들을 지향하는 매체로 넘어갔다. 이것은 대중의 음악의 역할을 채우기 위해 어떤 면에서 온 랩과 대비되는 팀바를 배치한다.[18]

NG 라 반다

NG La Banda는 1990년대 초반에 큰 성공을 거두었고, 최초의 탬바 밴드라는 공로를 인정받았지만, 이 밴드의 운명은 부분적으로 매우 실험적인 상태로 남아 있기 때문에 혼재되어 왔다.

보통 최초의 딤바 밴드로 여겨지는 NG 라 반다는 1990년대 전성기 시절 아바나에서 '마니아' 같은 인기를 경험한 밴드 중 최초로 기어와 노래 특유의 피아노 텀바오 사용을 표준화했다.

그러나 멤버 면에서는 NG 라 반다가 신예와는 거리가 멀었다. 그들은 이미 여러 곡의 다양한 재즈 앨범을 녹음하면서 "누에바 제네라시온"이라는 이름으로 연주하고 있었다. 리더 호세 루이스 '엘 토스코' 코르테스, 그리고 엘 토스코의 거장 호른라인을 흠잡을 데 없이 공격적으로 집행해 팬들에게 다정하게 '로스 메탈 드 테러'로 알려진 호른 부분 전체 등 5명의 멤버가 이라케르에서 직접 왔다.엘 토스코는 1970년대 로스 반과 함께 스타트를 끊었다. 그의 NG 라 반다 초기 컨셉은 로스 밴 밴의 대중적인 음악적 매력과 아이라케레의 재즈적 영향력과 엄청난 음악적 감각을 결합시키는 것이었다.

리듬 섹션은 뿔만큼 거장이었다. 드러머 칼릭스토 오비에도, 베이시스트 펠리시아노 아랑고, 드러머 지랄도 필로토, 콘게로 위클리 노게라스는 각각의 악기에 전설적인 인물이 되었다. 우리의 관점에서 가장 중요한 것은 피아니스트 로둘포 "페루친" 아구딘이었습니다.

원조 가수로는 리트모 오리엔탈 출신의 토니 캘라와 이삭 델가도가 각각, 파치토 알론소의 가수였다. 델가도는 1991년쯤 NG를 떠나 자신만의 밴드를 결성했다. 필로토는 약 1년 후에 드러머, 작곡가, 음악 감독으로 합류했다. 엘 토스코는 이삭을 다른 위대한 가수 안토니오 메나로 교체했다.——모어(2010: v. 5: 14)[19]

라차랑가 하바네라

'팀바 폭발'로 알려지게 된 것은 NG 라 반다가 아니라 1992년 라 샤랑가 하바네라의 데뷔 앨범 'Me Sube La Fiebre'에서 시작되었다. 이 앨범에는 현재 팀바라고 알려진 것의 모든 요소들이 포함되었고, 밴드는 1998년 원래의 밴드가 해체될 때까지(그 이후부터 개혁되었다) 그 현장을 지배했다.

샤랑가 하바네라는 1990년대에 슈퍼스타 지위에 올랐다. NG La Banda처럼, 차랑어는 많은 양의 기어 변속, 노래 특유의 텀바오, 태도를 가지고 있었지만, 음악 스타일은 극적으로 달랐고, 앨범마다 계속해서 변화하고 진화하고 있다. 샤랑가 하바네라의 앨범은 원형으로 구입할 수 있는데, 이는 앨범으로 착안해 다행으로 미술품, 트랙 리스트, 전체적인 콘셉트에 세심한 주의를 기울였다. 이 앨범의 모든 음표는 철저한 조사 하에 있다. 나는 www.timba.com에 처음 5개의 앨범에 대한 광범위한 기사를 썼고, 리듬 섹션과 그 기어의 변화라는 관점에서 같은 앨범에 대한 또 다른 기술적인 분석을 시작했다. 샤랑가 하바네라의 timba.com 섹션에는 또한 이 앨범들 각각에 기아를 포함한 모든 가사에 대한 매우 정확한 녹취록이 포함되어 있다.

계기 면에서 샤랑가 하바네라는 가능한 한 샤랑가와는 거리가 멀고, 악단의 오도된 이름 뒤에는 재미있는 이야기가 있다. 1980년대에 리트모 오리엔탈에서 바이올린을 연주했던 이 그룹의 리더인 데이비드 칼자도는 매년 여름 대형 몬테카를로 관광 호텔에서 전통 차랑가 음악을 연주하는 다년 계약을 체결했고, 따라서 당시 적절한 밴드 이름인 차랑가 하바네라가 되었다. 매주 주말이면 어스, 윈드 앤 파이어, 스티비 원더, 제임스 브라운, 쿨 앤 더 갱과 같은 투어 밴드의 오프닝 세트를 연주했고, 차란게로는 북미 R&B의 음악과 무대 쇼 양쪽의 엄청난 팬이 되었다. 비수기인 쿠바에서는 그들의 전통음악에 대한 작업이 거의 없었고 나라 전체가 NG 라 반다에 열광하고 있었다. 이에 칼자도와 뮤지컬 감독/피아니스트 후안 카를로스 곤잘레스는 이름을 제외한 샤랑가 하바네라에 대한 모든 것을 바꾸었다. 그들은 3개의 트럼펫과 색소폰, 봉고세로, 킥 드럼, 신디사이저, 정교한 의상과 무대 쇼, NG 라 반다나 지구 바람 불처럼 들리지는 않았지만 모든 수준에서 순수한 음악 마법을 작동시킨 완전히 새로운 종류의 음악을 추가했다. 피아노 텀바오랑 편곡은 숭고함이나 다름없었다.

샤랑가 하바네라는 1993-1997년 사이에 세 개의 뚜렷한 스타일 기간을 거쳤으며, 이는 위에서 묘사된 세 개의 앨범으로 대표된다. 이전 앨범인 Love Fever (Me sube la fiebre)는 Hey You Loca와 스타일리시하게 어울리며 심지어 Me sube la fiebre와 Para el llanto 두 개의 중요한 곡까지 공유한다. 샤랑가 열병에 걸리면, 헤이 유 로카에 재녹음되지 않은 세 가지 중요한 고전인 "엑스트라뇨스 아토스", "프레곤 드 초콜릿", "테 보이 아 리퀴다"가 있다.—Moore(2010: v. 5: 16)[20]

그 이후로 쿠바와 국제적으로 많은 밴드들이 생겨났고, 위에서 언급한 밴드들의 전 멤버들에 의해 지휘 또는 스태프가 된 것으로 가장 잘 알려진 많은 밴드들이 생겨났다. 일부 중요한 수치와 대역은 다음과 같다. Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra, Bamboleo, La Charanga Habanera, Charanga Forever, Los Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klimax, Manolín "El Médico de la salsa", Manolito y su Trabuco, NG La Banda, Paulo FG, Pupy y Los que Son Son (directed by César "Pupy" Pedroso, former pianist of Los Van Van), and Los Van Van.

마놀린 "엘 메디코 데 라 살사"

1990년대 초 NG 라 반다와 샤랑가 하바네라의 인기가 전례 없는 것이었다면, 차기 슈퍼스타 그룹의 등장에 대한 반응은 믿을 수 없는 비틀마니아와 맞먹는 쿠바와 접했다. 예상 밖의 스타는 NG의 엘 토스코가 의과대학에서 발견한 아마추어 작곡가 마누엘 "마놀린" 곤잘레스였으며, "엘 메디코 데 라 살사"로 유명하다. 마놀린의 음악은 차랑가 하바네라와는 차랑가 하바네라가 NG 라 반다 출신이었던 것처럼 달랐다. 그의 창작팀에는 위대한 루이스 부, 뛰어난 피아니스트인 차카 나폴스, 그리고 믿을 수 없을 정도로 강력하고 창의적인 리듬 섹션 등 몇 명의 편곡자들이 포함되어 있었다. 마놀린만큼이나 엄연한 음악적 관점에서 영향력이 컸던 만큼 그의 카리스마, 인기, 전례 없는 수익력은 훨씬 더 큰 지진 영향을 미쳐 1950년대 이후 볼 수 없었던 음악가들의 흥분을 불러일으켰다. 레지 잭슨으로부터 한 구절을 빌리자면, 엘 메디코 데 라 살사는 "술을 휘젓는 빨대"였다.—무어(2010: v. 5: 18)[21]

파울리토 FG

파울로 페르난데스 갈로(Paulo Fenances Gallo), 파블로 FG 또는 파울로 FG는 1990년대 이삭 델가도(Isac Delgado), 마놀룬(Manololn)과 함께 3대 가수 밴더로 활동했다. 로스 밴에서 밤볼레오까지 이 시대의 다른 주요 밴드들은 뮤지션들에 의해 이끌어졌고, 다른 밴드들은 코로 노래를 부르는 동안 교대로 리드 싱어를 부르는 2~4명의 리드 싱어들의 '프론트 라인'이 특징이었다. 파울리토의 보컬 스타일은 면도칼처럼 샤프한 정확성과 매 공연마다 작곡의 멜로디를 재창조하는 능력이 특징이다. 농구 포인트 가드처럼 그는 자발적으로 기어변화를 부를 수 있었고 이삭 델가도의 밴드만이 밤마다 연주량을 얼마든지 바꿀 수 있었다. 파울리토의 밴드인 "엘리트"는 거의 모든 악기에 아바나에서 최고 혹은 최고 선수들 중 한 명이 있을 정도로 정말 엘리트였다. 많은 멤버들은 오푸스로부터 13일을 머물렀다. 파울리토는 거의 모든 자료를 썼고, 후안 세루토 아랑이와 올스타 리듬 섹션과 화려한 케미를 가졌고, 그 결과 1990년대의 가장 복잡하고 독창적인 편곡이 이루어졌다. 미학적으로, 파울리토의 음악은 마놀린과 친족관계를 공유하는 것처럼 보이지만, 우리의 관점에서 보다 유용한 비교는 델가도와 같다. Delgado와 Paulioto의 밴드는 기어와 즉흥연주를 사용하여 한 곡의 각 공연을 콘서트마다 다르게 만들 수 있다는 관점에서 볼 때, 틀림없이 가장 위대한 라이브 팀바 밴드였다. 각 그룹은 놀라울 정도로 복잡하고 유연한 기어 시스템을 가지고 있었고, 각 그룹에는 뛰어난 피아니스트들이 줄을 잇고 있었다. 정상급 피아니스트들 중 다수가 서로 다른 지점에서 두 밴드에서 연주를 했다. 파울리토의 피아니스트는 에밀리오 모랄레스, 세르히오 노로냐, 페페 리베로, 야니엘 "엘 마자" 마토스, 롤란도 루나, 로베르토 "쿠쿠루초" 카를로스였다. 델가도는 토니 페레스, 멜론 루이스, 페페 리베로, 야니엘 "엘 마자" 마토스, 로베르토 "쿠쿠루초" 카를로스, 롤란도 루나, 토니 로드리게스였다.—무어(2010: v. 5: 20)[22]

마놀리토 이 수 트라부코

마놀리토 이 수 트라부코의 최전방에는 로젠도 '엘 갈로' 디아스, 식스토 '엘 인디오' 요렌테(오르케스타 알리아메엔을 많이 부른 사람), 이전 섹션에서 추천한 클리맥스 노래를 많이 부른 카를로스 칼룽가 등 당대 최고의 가수들이 일부 포함됐다. 마놀리토의 1990년대 음반에도 최고로 사려 깊은 신디사이저 중 한 명인 오시리스 마르티네스가 등장하는데, 그는 현재 로스퀘 손과 함께 플레이하고 있다. 마놀리토는 그 그룹의 다른 다작 작곡가, 가수 리카르도 아마라이와 훌륭한 음악적 케미스트리를 가지고 있다. 트라부코의 가장 큰 히트곡 중 많은 것은 아마라이의 거침없는 R&B 영향들이 시몬트의 강한 쿠바 미학과 배열의 천재성을 통해 여과되고 있기 때문이다. 이삭 델가도와 마찬가지로 마놀리토는 자신이 연주한 공격적인 하드코어 팀바를 다양한 스타일과 혼합한 CD를 만들었는데, 이를테면 남미 관객들을 겨냥한 해외 바이어 컴비아들에게 어필하기 위해 고안된 다양한 스타일이다. 마놀리토의 많은 팀바 걸작들은 그의 17년 음반 목록마다 몇 장씩 퍼져 있다.—Moore(2010: v. 5: 22)[23]

밤볼레오

주요기사 : 밤볼레오(밴드)

마놀린처럼 밤볼레오는 엘 토스코의 애완동물 프로젝트 중 하나로 삶을 시작했다. 팀바의 가장 독창적인 편곡자로 꼽히는 피아니스트 라자로 발데스 주니어가 이끄는 이들은 R&B와 재즈 퓨전 요소가 공격적인 딤바와 완벽하게 통합되는 순간적으로 인지할 수 있는 사운드와 더 작은 단위에서 자연스럽게 부풀어 오를 수 있는 복잡한 손 신호 시스템을 갖추고 있다. 밤마다 다양한 라이브 공연을 펼치기 위해 기어 변속을 구사한다는 점에서 이삭 델가도와 파울리토 FG만이 밤볼레오를 능가한다.–Moore(2010: v. 5:23)[24]

클리맥스

클리맥스의 리더 지랄도 필로토는 쿠바 음악 역사상 가장 중요한 인물 중 한 사람이다. 그의 아버지와 네임플레이크는 필로토 이 베라의 위대한 작사팀의 절반이었고 그의 삼촌은 전설적인 타악기 연주자 기예르모 바레토였다. 필로토는 두 명의 유명한 친척들을 제치고 베스트 팀바 드러머로 timba.com 독자 투표에서 1위를 차지했고 베스트 싱어송라이터로 4위를 차지했다. 그는 NG La Banda를 떠났다. 그것이 그에게 쓸 충분한 기회를 주지 않았기 때문이다. 프리랜서로서 그는 샤랑가 하바네라를 위해 그들의 획기적인 히트곡인 "Me sube la fiebre"를 포함하여 세 곡의 중요한 곡을 썼다. 이삭에 입사한 후에도 계속 다작의 글을 썼다. 1995년 필로토가 클리맥스를 창시했을 때 그의 글은 훨씬 더 멜로디적이고 조화롭고 서정적으로 독창적이 되었고, 때로는 논란이 많은 분야로 빠져들면서 정부에 의해 검열을 받고 항상 훌륭하고 다양한 방식으로 음악적 창의성의 한계를 밀어냈다. 클리맥스는 쿠바 역사상 가장 독창적이고 세련된 대중음악 밴드다.—무어(2010: v. 5: 21)[25]

바쿠레예

지구 아래 살고 있는 신을 깨우는 마법의 지팡이로 알려진 바쿠레예는 쿠바에서 딤바로 유명한 또 다른 인기 밴드다.[26] 이 밴드의 창작자인 페드로 파블로 바르가스(Pedro Pablo Vargas)는 바쿠레예(Bakuleye)를 새로운 사상의 각성이라고 묘사한다.[26] 바쿠레예의 음악은 라틴 재즈, 볼레로, 발라드, 바하타, 특히 살사 등 다양한 음악 리듬이 융합된 음악이다.[26] 쿠바에서 가장 유망한 그룹 중 하나로, 바쿠레예는 언론과 텔레비전의 호평을 받았다.[26]

쿠바 밖

쿠바 이외에는 쿠바계 미국인이 대거 거주하는 플로리다주 마이애미에도 몇 개의 딤바 밴드가 등장했다. This became possible due to members of some timba bands moving to Miami, such as Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (former singer and composer for Charanga Habanera), and Pepito Gómez (former singer in Pupy y Los Que Son Son) but eventually decided to relocate elsewhere (to Spain, Mexico, and New York). Others include Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gomez and "Tiempo Libre" (who received Grammy nominations in 2005 for their album "Arroz con Mango" and in 2006 for their album "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka and his group "El Tumbao", and Tomasito Cruz and his Cuban Timba All Stars.

페루에서도 쿠바 음악을 알리기 위해 30개 이하의 밴드를 전담하는 팀바(timbe)가 눈에 띄는데, 그중에서도 가장 잘 알려진 밴드는 마임베와 팀 쿠바다.), 팀 쿠바(teamba(teamba)이다. 그 밖의 사항에는 다음이 포함된다. 망구, 카마귀에, A 정복자, 폭발물 하바나, 은샘블, 라 소설, 드파란둘라, 펨베, 손 드 팀바, 로스 트라부코스, 얀부, 야레. 또한 리마는 단테스 카르도사, 미셸 마자(전 샤랑가 하바네라의 리드싱어)와 카로반드 등 쿠바 음악가들의 고향이기도 하다.

양식적 측면

춤과 문화

가장 넓은 의미에서, 사람들은 1989년 훨씬 이전인 "카지노"라고 불리는 스타일로 팀바를 춤추지만, 팀바 편곡의 어떤 리듬적 요소들은 새로운 춤의 방법에 영감을 주었다. 어떤 경우에, 댄서들은 단순히 "현대 아들 몬투노"나 "쿠반 살사"가 아닌 독립적인 장르라는 주장에 대해 아마도 가장 강력한 단일 주장을 제공하면서 카지노와 새로운 댄스 스타일을 전환함으로써 음악의 변화에 반응할 것이다.—무어(2010: v. 5: 11).[27]

하모니

1970년대 초의 그룹들은 쿠바 음악에서 새로운 하모니를 사용하자는 발상의 문을 열었다: 로스 밴의 경우 락과 소울, 이라케르와 그 추종자들의 경우 재즈와 클래식 음악이다. 1980년대에는 하모니가 더 전통적이고 덜 절충적이 되는 일반적인 경향이 있었지만, 아달베르토 알바레스와 같은 이러한 경향의 주요 건축가들조차도 2차 지배권이나 역삼합주 같은 새로운 조화 사상을 추가하였다. 어쨌든, 그 팀버들은 부분적으로 열린 이 문을 뚫고 들어가 결코 뒤돌아보지 않았다. timba에서 사용되는 실제 화음 진행에 관해서도, 하모니 부록은 또한 매우 유용하다. C의 키에 있는 전체 리스트를 통해 플레이하는 것이 매우 권장되는 운동이다. 처음 네 권의 음악을 공부한 후 딤바 하모니가 울리는 것과 같이, 얼마나 많은 딤바 텀바오들이 사소한 변주곡으로 같은 진행 과정을 재활용하는지 보는 것은 놀라운 일이다. 2000년대의 첫 10년 동안 1970년대 이후 1980년대와 다르지 않은 일반적인 화음 단순화를 목격했지만, 아직 더 많은 화음 탐사를 위한 막대한 미개발 기회가 있다. 바라건대 이 책들의 독자들이 미래의 탐험가들 중 한 명이 되기를 바란다.—Moore(2010: v. 5: 11, 12).[28]

정리하기

1990년대는 텀바오에서부터 텀바오들이 반복적으로 만들어지는 부분들, 그리고 전체적인 배열에서 그 부분들이 결합되는 방식까지 모든 계층 구조에서 극적인 혁신을 목격했다.

대부분의 레볼루션 전 텀바오들은 반복하기 전에 한 번만 지속된다. 투클레이브 텀바오는 1970년대와 80년대에 지배적이 되었다. 1990년대까지, 네 개의 빵의 텀바오 길이는 두 개만큼 흔했고 때로는 여덟 개로 늘어났다. 3개, 5개, 6개 같은 홀수 길이도 가끔 사용되었다. 그런 의미에서 딤바는 긴 텀바를 향한 지속적인 추세로 볼 수 있지만 전체 길이는 절반에 불과하다. 70~80년대 텀바오 중 상당수가 원클레이브 리듬을 투클레이브 화음 진행에 적용했다. 라틴 재즈, 재즈에 영향을 받은 살사로, 화음 진행은 8개 혹은 심지어 16개의 클라브까지 확장될 수 있지만, 기본적인 리듬 셀은 계속해서 모든 클라브를 반복한다. 1990년대에는, 심지어 두 겹으로 된 텀바오조차도 패턴의 각 반에 대해 뚜렷하게 다른 리듬을 특징으로 했다.

텀바오로부터 만들어진 더 큰 맘보와 코로 부분을 조사하기 위해 레벨을 축소하면, 우리는 즉시 새로운 종류의 배열 장치를 만나게 되는데, 이것은 거의 전적으로 딤바에만 있는 것이다. 나는 그것을 "비대칭 코로"라고 부른다. 같은 진행으로 같은 길이의 리드보컬에 이어 1, 2클레이브 코로 대신, 팀바 편곡자는 원클레이브 구아, 원클레이브 코로 간섭, 3클레이브 구아, 8클레이브 화음 진행에 걸쳐서 3클레이브 코로 따라갈 수 있다. 그들은 또한 코로와 리드보컬에 다른 화음 진행을 제공할 수 있다.

뿔도 새로운 패러다임의 일부였다. 복습하기 위해, 반복 리프를 연주하기 위해 뿔 섹션을 사용하는 아이디어는 Asenio Rodriguez의 디아블로 섹션에서 시작되었다. 아르세니오는 보통 코로와 뿔 리프를 원클레이브 텀바오 위에 합쳤다. 1980년대에 이르러서는 각 배치마다 현재 맘보스라고 불리고 있지만, 보컬이 없는 혼만을 특징으로 하는 몇 개의 그러한 부분을 포함하는 것이 표준이 되었다. 호른 맘보스는 코로/기아 섹션과 교대할 것이다. Timba 편곡자들은 이러한 유형의 예측 가능하고 공식화된 편곡에 극적인 종지부를 찍었다. 1993년 샤랑가 하바네라의 다비드 칼자도, 후안 카를로스 곤살레스가 보폭을 맞출 때 즈음에는 뿔, 기아, 코로, 텀바오 길이의 조합이 미개척으로 남아 있지 않았고, 다양한 리듬 섹션 '지아'와 함께 하이브리드 맘보스를 동반해 가능성을 더욱 배가시켰다.—Moore(2010: v. 5: 12, 13).[29]

리듬

Timba 리듬 섹션은 악기 자체, 각 악기의 개별 패턴, 그러한 패턴이 기어로 결합되는 방법, 그리고 그룹이 기어 사이를 이동하는 방법, 그리고 다양한 방법으로 살사 관련 부분과 다르다. 살사와 딤바가 가장 비슷한 영역은 템포의 범위와 가장 큰 벨의 부분으로, 살사에서 봉고세로가 연주하고 밴드에 따라 봉고세로, 팀바에서 팀발레로 또는 드러머가 연주한다.

살사에서 팀발레로가 연주하는 종은 때때로 팀발레로나 드러머가 같은 방식으로 연주하기도 하지만, 한 사람이 벨 패턴을 모두 연주하는 팀바 밴드에서는 다른 패턴이나 훨씬 느슨한 일련의 즉흥적인 패턴이 사용된다. 살사에 보편적으로 사용되는 오랜 전통의 표준 콩가 마르가는 딤바에서도 종종 사용되지만, 다른 많은 변주곡들도 사용된다. 그리고 실제로 어떤 콘귀로들은 각각의 노래에 대해 특정한 행진곡을 작곡하기도 한다. 이러한 딤바 콩가 행진곡의 대부분은 표준 콩가 행진곡(또는 텀바오)의 두 배 또는 네 배나 된다.

토마스 크루즈는 1990년대 파울리토 FG의 팀바 밴드에서 일할 때 민속 리듬의 여러 가지 변형을 개발했다. 크루즈의 창작물은 베이스와 후렴구에 영리한 대항점을 제공했다. 그의 많은 텀바오들은 두 개 또는 심지어 네 개까지 지속되는데, 이전에는 거의 하지 않았던 것이다.[30] 그는 또한 그의 텀바오에 음소거 톤을 더 많이 사용하면서 동시에 의 발전을 진전시켰다. 오른쪽의 예는 콩고어 기반의 아프로-쿠반 민속 리듬 마쿠타를 밴드로 각색한 크루즈의 발명품('뮤지컬 발명품') 중의 하나이다. 그는 파울리토 곡 "Llamada anonima"에서 세 개의 콘가스에 패턴을 연주했다. 들어봐: Paulio F.G.의 "Lamada Anonima"

두 장르의 매우 극적인 차이점은 살사 밴드들이 모든 팀바 밴드의 필수적인 요소인 킥 드럼을 사용하지 않는다는 것이다. 거의 모든 팀바 밴드에는 트랩 드러머가 있고, 팀발레로(예: 샤랑가 하바네라)를 가진 밴드에는 서서 연주하는 킥 드럼이 추가된다.

베이시스트의 역할도 많이 다르다. 살사 베이시스트들은 봄보-폰체 베이스 텀바오들을 표준화했다. 이것은 때때로 timba에서 사용되기도 하지만, 훨씬 더 자주 클래브 정렬 텀바오가 사용되며, 문제의 노래에 특정되는 경우가 많은 반면, 살사의 봄보폰체 텀바오들은 정의상 노래에서 노래에 이르기까지 항상 같은 리듬을 사용한다. 가장 중요한 것은, 팀바 베이스 연주자들이 그들의 텀바를 멈추고 시작하는데, 이것은 팀바 기어의 정의적인 측면 중 하나이다. 살사에서는 베이스 텀바오가 만능이다.—Moore(2010: v. 5: 13).[31]

클레이브 분열

딤바의 리듬 구조의 중요한 측면은 음악 인클라베의 기본 원칙을 무시하거나 의도적으로 깨는 경향이다. 이것은 살사와 관련된 라틴 댄스 음악의 세계 안에서 분열로 이어졌다.

어떤 사람들은 새로운 음악이 cruzado[잘못 '클레이브'하여 claving한 것]이고 음악 in-clave를 편곡하는 위대한 예술이 사라지고 있다고 말한다. 다른 이들은 쿠바의 젊은 음악가들이 단지 "클레이브 라이선스"를 받고 다른 것들 중에서 5중주 영감을 얻은 개념을 고용하고 있다고 말한다.

이삭 델가도의 히트곡 'La Sandunguita'(알랭 페레즈 작사)는 의도적으로 크루저도를 편곡한 사례다. 베이스와 코러스는 3-2에 있지만 벨 패턴은 2-3에 있다.[...] <라 산둥귀타>에서 카운터클레이브(크루자도?) 텀바오에 대해 묻자 페레즈는 자신의 영감이 룸바에서 나왔다고 전하면서 특히 5인조를 언급했다.

"['산둥귀타' 텀바오는...룸바에서 나온 무의식적인 물건이었다. 이 자발적이고 자연스러운 느낌을 얻기 위해서는 라 룸바를 알아야 한다…. 모든 타악기, 즉석 5중주. 페레즈가 영감을 끌어낸 곳에서는 1분도 의심하지 않지만, 반클라베 5중주 구절의 더 극단적인 예를 고려하더라도 룸바라는 측면에서 그의 배열을 합리화하기는 어렵다. 그러나 페레즈는 클레이브 이론의 관점에서 그의 배치를 합리화하려고 시도하지는 않는다. 거기서 온 게 아니야 [ . . . ] 나는 그 클레이브를 단지 그것이 어디에 겹치고 어디에 들어오는지에 대해 생각해 낸 연구나 심오한 분석으로 취급하지 않는다. 그런 식으로 배운 것이 아니다…….내가 텀바오를 잉태할 때, 나는 그 쇄골이 어디에 맞는지, 어디에 맞지 않는지를 보려고 멈추지 않고 생각하거나 쓰지 않는다. 쿠바에서 개발된 텀바오에서는 5중주곡을 들을 수 있다. 지금 쿠바에서 여러 해 동안 그 밴드들은 다양한 리듬 패턴을 사용해 왔다. 쿠바에서 베이스와 피아노가 어떻게 진화해 왔는지 놀랍고, 그것은 멈추는 것이 아니다…. 가능성은 무궁무진하다.—페레즈(2000: timba.com)

대중음악 인클레이브 작곡의 높은 예술은 쿠바에서 시작되었고 라틴 아메리카 전역으로 퍼져 나갔고, 결국 지구 전역으로 퍼져나갔다. 아이러니하게도, 이제는 젊은 쿠바 음악가들이 작곡/노래하는 대중적인 음악 관습에 노골적으로 저항하고 있다.—페닐로사(2009:218).[32]

많은 살사 피아니스트들은 처음에 딤바를 연구할 때 놀라움을 금치 못하거나 결정적으로 표기를 하지 못하는 조치들을 만나게 된다. 그것은 이해할 수 있는 걱정이다. 왜냐하면 리듬 패턴이 오직 하나의 클레이브만 지속되는 텀바오들을 다룰 때, 그 리듬은 클레이브를 표시하거나 그렇지 않기 때문이다. 그러나 리듬 패턴이 두 개 또는 네 개 클라브를 지속할 때, 그것은 크리에이티브 피아니스트에게 클라브를 표시할 장소와 얼마나 강한지를 선택할 수 있는 여유를 준다. 만약 당신이 클래브를 결정적으로 다른 모든 척도로 표시한다면, 청취자들과 댄서들은 그것을 예상하는 법을 배울 것이다. 이와 같이 클래브 극성을 예술적 효과에 사용할 수 있어 클래브를 모호하게 하거나 심지어 모순되는 구절과 함께 긴장을 조성하여 강력한 클래브 얼라인먼트 결심이 올 때 더욱 만족스럽게 할 수 있다."(Moore 2010:[33] 41)

"지어스"

한 밴드가 피아노, 베이스, 타악기 파트의 특정한 조합을 발전시키고, 여러 곡으로 여러 번 그 파트로 되돌아갈 때, 우리는 이것을 '기어'라고 부른다. 쿠어포스와 코로스를 위해 하나의 홈을 반복적으로 사용하거나, 가수가 군중과 대화하는 것을 분해하는 것만큼 간단할 수 있다. 이 기본적인 정의를 사용하면 모든 댄스 음악은 일종의 기어 시스템을 갖추고 있다고 말할 수 있지만, 1990년대의 쿠바 음악은 그 개념을 전례 없는 수준의 복잡성과 창의성으로 가져갔다. 실제로 '살사와 팀바의 차이점은 무엇인가'라는 의무적인 질문에 대답할 때 가장 중요한 부분은 기어 주제에 관한 것이다. 1990년대의 쿠바 밴드들은 그들의 이전 밴드들보다 훨씬 더 넓은 범위의 기어들을 고안해냈지만, 더 중요한 것은 그들 중 많은 밴드들이 같은 곡의 다른 공연들, 즉 작품의 형태를 즉흥적으로 즉흥적으로 연주하기 위해 기어 변화를 다른 방식으로 적용할 수 있도록 시각적, 언어적, 그리고/또는 음악적 신호를 고안했다는 것이다. 예를 들어, 가수나 음악감독은 손 신호를 주거나 "봄바!"라고 외칠 수 있는데, 그 후 베이시스트는 자신의 오른손을 독특한 패턴으로 베이스의 낮은 끈으로 미끄러져 내려가기 시작하는데, 타악기 연주자들은 동시에 그들의 패턴을 베이스와 함께 동작하는 미리 정해진 조합으로 바꿔서 베이스를 만들곤 했다. 템블레크식 봄바 홈 이러한 "기어 변화"는 배열로 쓰이거나 손이나 발성 신호에 의해 라이브 공연에서 자연적으로 호출될 수 있다.—무어(2010: v. 5: 75)[34]

고장

고장난 기어는 다른 살사들과 딤바를 차별화시킨다. 다음 예는 프레시온이라고 알려진 고에너지 파괴의 유형에 대한 칼리스토 오비에도의 펑키한 드럼 세트 패턴이다.[35] 워치: 칼릭스토 오비에도 플레이 프리시온 고장 드럼 세트 패턴

살사와 비교해서

아들 유산의 기원으로 인해 사물의 표면상의 살사와 상당히 유사하지만, 팀바는 미국 R&B가 영혼과 구별되는 방식과 유사한, 살사와 구별되는 특정한 자질을 가지고 있다. 일반적으로 팀바는 멜로디와 서정성보다 리듬과 '스윙'이 우선시되는 등 공격성이 높은 음악 유형으로 평가받고 있다. 팀바와 연관되어 있는 것은 데스펠로테(말 그대로 혼돈이나 광란의 의미)로 알려진 급진적으로 성적 자극적인 춤 양식으로, 몸과 골반의 빠른 회전, 찌르기와 떨림 동작, 구부러지고 유광 막시무스의 조화로운 진동으로 구성되어 있다.[6] 딤바의 공연과 대중화에 관여하는 사람들은 흑인, 강인, 남성적인 자부심의 문화, 남성적인 과잉 성욕의 서사를 팀바의 이른바 '매스쿨린' 소리와 어울리도록 고안해냈다.[36] 가치와 정체성이 노동과 정치 시민권에 집중된 사회주의 사회에서 흑인 남성들은 생산의 힘이 아니라 쾌락의 힘으로 자신을 대변하고 있었다.[36] 팀바는 음악적으로 복잡하고 춤이 뛰어나며 1990년대 초 쿠바인들이 겪었던 반복적인 일상 생활과 관련된 반복적인 박자를 표현하기 때문에 현대 쿠바 사회의 문제와 모순을 반영한다.[1] 즉흥성과 아프로 쿠바의 유산으로 가득 찬 살사의 역동적인 진화로, 아들, 럼바, 맘보를 바탕으로 라틴 재즈에서 영감을 얻으며, 복잡한 부분과 매우 잘 통한다.[1] 쿠바에는 전통적인 살사가 거의 존재하지 않았으며, 가장 영향력 있는 외국 '살레로'는 쿠바에서 공연한 몇 안 되는 살사 예술가 중 한 명인 베네수엘라 오스카 드레온이다. 따라서 Timba 음악가들은 살사 음악가들과는 다른 음악적 유산을 주장한다.

가장 기본적인 것은, 딤바는 살사보다 더 유연하고 혁신적이며, 더 다양한 스타일을 포함하고 있는데, 이 모든 것이 딤바로 정의될 수 있다. 혁신과 즉흥이 팀바 음악의 핵심 개념이기 때문에 무엇이 팀바인가, 무엇이 아닌가의 한계는 살사에 비해 덜 경직되어 있다. 로스 밴 밴의 감독인 후안 포멜에 따르면, 팀바는 전통적인 아들의 형태가 아니라 새로운 것이다.[37] Timba는 쿠바의 바리오스에서 유래된 무거운 타악기와 리듬을 통합했다.[2]

Timba는 아프로-쿠반 문화와 음악의 많은 요소들을 포함하고 있다. 여기에는 다양한 아프로 쿠바 리듬(모든 악기에 적용), '루쿠미'(이전에는 종교적인 맥락에서 주로 사용되었던 쿠반 요루바)의 표현이나 가사 일부, 연주회 중 즉흥 연주와 관객과의 상호작용이 절실한 아프로 쿠반 종교에 대한 언급, 가사의 스토리텔링, 멜로디의 인용 등이 포함된다. 다른 소스의 리듬 및/또는 가사와 곡에서 코로-프리곤(호출 및 응답) 상호작용의 지속적인 섹션. 살사와는 반대로, 팀바는 사회나 정치적 메시지를 주장하지 않는데, 부분적으로는 쿠바의 정치적 상황 때문이다.

좀 더 구체적으로 말하면, 팀바는 조정과 배열에서 살사와는 다르다. 일부 딤바 예술가들은 그들이 때때로 쿠바 밖에서의 음악 장르에서 영감을 얻었다고 흔쾌히 인정한다. 따라서 라 샤랑가 하바네라나 밤볼레오 같은 밴드는 종종 지구, 바람과 불, 쿨과 강이나 다른 펑크 밴드의 곡에서 나오는 몇 개의 멜로디를 연주하는 뿔이나 다른 악기들을 가지고 있다. 계측의 측면에서 가장 중요한 혁신은 드럼 키트와 합성기의 영구 통합이었다. 많은 딤바 밴드들은 다른 방법으로 1940년대의 전통적인 차랑가 앙상블을 유지해왔다. 이 앙상블은 더블 베이스, 콘가, 카우벨, 클래브, 피아노, 비올린, 플룻 그리고 (전통적인 트럼펫과 트롬본 외에) 색소폰을 포함할 수 있는 확장된 뿔 부분을 포함한다. 그러나 연주 방식과 편곡에 있어서 많은 혁신이 이루어졌는데, 특히 베이스(때로는 비쿠바 장르의 음악에서 영감을 얻기도 한다), 피아노(바흐와 같은 바로크 음악의 요소들과 함께), 뿔('챔폴라'로 알려진 복합 편곡), 클래브의 사용(여기서는 2-3 son clave가 sals에서 표준이다)에 있었다.음악, 딤바는 종종 2-3 룸바 클래브, 3:2 손 클래브, 3:2 룸바 클래브 쪽으로 기울어진다. 살사와는 또 다른 점이 있는데, 주요 키에서 마이너 키로 자주 바뀌는 것(그리고 그 반대), 매우 복잡한 리듬 배열(흔히 산테리아나 아바쿠아 리듬에 기초함), 속도의 변화 및 조정된 브레이크의 수가 많은 것, 또는 "블로키"이다. 또한, 많은 아프로 쿠바 출신들(그리고 물론 손과 같은 전통적인 쿠바 음악들 때문에) 때문에, 팀바 음악은 매우 동기화되어 있다.

상태

딤바는 대중음악의 한 형태로 여겨지지만, 다른 국제 장르뿐 아니라 클래식, 재즈, 쿠바 전통 음악 등에서도 탄탄한 이론적 배경을 가진 고도로 훈련된 뮤지션들을 통해서만 딤바의 기술적 숙달이 가능하다. 이는 쿠바에서 정부가 운영하는 음악학교의 높은 수준과 음악가들 간의 치열한 경쟁을 통해 가능해진다.

정부 정책은 예술적 우수성을 선호하며 쿠바 음악은 수익원이자 관광을 유치하는 합법적인 방법으로 간주된다. 하지만 이 섬에서 가장 인기 있는 댄스 밴드들은 미국과 쿠바 일부 지역에서 라틴 라디오에 의해 사실상 무시당하고 차트에 빠져 있다.[37] 그러나 현재 뉴욕시, 마이애미, 푸에르토리코 출신의 윌리 치리노, 큐바디스크 등 인기 뮤지션들이 자신들의 노래에 딤바를 접목시켜 제작한 음악 녹음을 통해 쿠바 사운드 조각들이 미국 내 많은 관객들에게 다가오기 시작하고 있다.[37] 뉴욕과 푸에르토리코 음악가들은 두 번 때린 베이스 드럼을 쿠바에는 아직 존재하지 않는 좀 더 정교한 방식으로 더 잘 섞었다.[37] 쿠바 이외의 지역에서 이용할 수 있는 자원 때문에, 쿠바의 영향을 많이 받은 음악을 섬 밖의 음악가들이 만들기가 더 쉽다.[37] 즉, 가능한 기술 덕분에 외국인들이 그들의 음악을 더 빨리 모방하고, 만들고, 대중에게 알리는 것이 더 쉽다.

La Timba Loca의 리더인 Gonzalo Grau는 timba가 미국에서 인기를 얻기를 희망하지만, 그는 처음에는 극소수의 군중만이 공연을 보러 올 것이라는 것을 깨닫는다.[2] 쿠바를 둘러싼 정치 때문에, 이 음악은 미국에서 노출될 기회가 없었고 다른 라틴 국가들의 전통적인 살사만큼 상업화되지 못했다.[2] 그럼에도 불구하고 많은 쿠바 음악가들이 해외에서 활동하기를 원하고 있으며, 현재 상당수의 음악가들이 미국과 유럽(그리고 중남미에서는 그보다 덜한 범위까지) 망명 생활을 하고 있어 딤바와 살사 사이의 새로운 교배작용으로 이어지고 있다. 최근 몇 년 사이 딤바가 정점을 지났지만, 모든 주요 그룹들이 여전히 활발하게 녹음과 공연을 하고 있으며, 특히 유럽에서는 주요 레이블들이 딤바에 관심을 갖기 시작했다.

왜냐하면 팀바는 매우 공격적이고 더 넓은 청중들을 찾아 몇몇 쿠바 밴드들에게 춤을 추는 도전은 의도적으로 살사, 메렝게, 로맨틱 발라드 같은 라틴계 스테이플을 쿠바 비트에 섞으면서 대부분의 라틴계 사람들이 춤추기 쉽다고 느낄 음악을 만들었다.[37] 1990년까지, 몇몇 밴드들은 펑크와 힙합의 요소들을 그들의 배치에 포함시켰고, 미국의 드럼 세트, 색소폰, 그리고 두 개의 키보드 형식을 가진 전통적인 접속사의 계기에 따라 확장되었다.[4] 쿠바 콘가스와 팀발레와 함께 드럼 세트는 리듬 섹션에 펀치를 더하는 강력한 펑크와 록 비트를 제공했고, 베이스 연주자들은 펑크, 슬래핑, 현악 당기기 등과 관련된 연주 기법을 숙달하는 방식으로 통합하기 시작했다.[4] 트럼펫과 색소폰의 조합은 경음기 부분에 더욱 재즈적인 소리를 주었고, 조화는 보다 현대적인 차원에서 진화하기 시작했다.[4]

오늘날 팀바는 상업적인 팀바 음악 선곡이 선택적으로 받아들여지면서 전세계 살사계에서 인기를 끌기 시작했다. 그러나 많은 살사 댄서들은 전통적인 살사보다 빠른 리듬과 차등 배열로 인해 춤을 추는 것이 어렵다고 생각하며, 강한 아프로-쿠반스 리듬의 전통과 많은 북미 살사 댄서들의 실제적인 템포 음악을 들을 수 없는 능력 때문에 그들의 귀에 너무 강하게 박자를 맞춘다. 그럼에도 불구하고, 그것은 점점 더 많은 수의 팬들 사이에서 틈새를 찾아냈고 쿠바계 미국인들과 유럽계 살사 음악가들 사이에서 영향력을 행사해왔다. 살사 댄서의 관점에서 볼 때, 팀바는 전통적인 쿠바 살사(일명 카지노라고도 함)가 숙달되지 않는 한 춤추기가 매우 힘들며, 여러 해의 연습이 필요할 수도 있다. 음악가들이 살사를 펑크, 팝, 재즈, 로큰롤 그리고 심지어 탱고와 결합하여 딤바를 창조하는 것과 같은 방식으로, 팀바에 춤추는 것은 춤추는 구성에 포함된 리듬/장르를 반영한다. 팀바는 춤으로 아프로쿠반 민속, 펑크, 팝, 락앤롤 등에서 볼 수 있는 동작들을 접목시키고 쿠바 카지노의 틀에서 새로운 동작들을 만들어낼 수 있다.

참고 항목

참조

  • 알렌 로드리게스, O. (1998) 아프로쿠반 음악에서 베를린 피라냐 레코드 살사까지
  • 칼라바시 뮤직. 바쿠레예 "내셔널 지오그래픽 월드 뮤직"은 2010년 3월 4일에 받았다.
  • 캔터, 주디. 쿠바 음악은 상업적으로 통한다. "빌보드" 1999년 2월 20일: LM-2(1)
  • 데이비스, 한나 쿠바 살사 뮤직에 새로운 사운드를 가져온 라 팀바 로카 필라델피아 인콰이어러 2005년 2월 28일
  • 델가도, A. (1999년) "살사의 죽음"
  • 듀애니, J.(1996) "대중을 다시 생각하라: 라틴아메리카 음악 리뷰의 "캐리비언 음악과 정체성에 관한 최근 논문" 제17권:176-192
  • 퍼거슨, R. J. (2003) 컬처 만다라 (The Culture Mandala, vol. 6(1)의 "쿠바 음악과 쿠바 문화의 초국가적 정치"
  • 에르난데스-레구안트, 아리아나 쿠바 비트와의 흑백. "NACLA 미국 보고서" 38.2(2004년):31-36.
  • 에르난데스-레구안트, 아리아나(2006) 아바나의 팀바. 흑인 섹스를 위한 마초 소리. 데보라 토마스와 카마리 클라크에서는 에드. 세계화와 인종. 흑인의 문화적 생산의 변화. 듀크 대학 출판부.
  • Manuel, Peter (2006). Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae (2nd edition). Philadelphia: Temple University Press. ISBN 978-1-59213-463-2.
  • 릴월린, 하웰 쿠바의 팀바 번즈. "빌보드" 111.5(1999년):1.
  • 로페즈, 카노 루벤 2005년 "델 바리오(Del Barrio)는 la 학계. '팀바 쿠바나'를 소개한다. TRANS-Transcural Music Review 9.[38]
  • 로페즈, 카노 루벤 2006년 "Asomate por debajo de la pista: timba cubana, estrategias musico-sociales y construchion de géneros en la mussica". Actas del 7 Congreso de IASPM-AL. 무시카 인기, 에세나 이 쿠에르포 엔 라테리카 라티나:프라극티아가 예파사다스를 선보인다. 쿠바 라하바나, 20 알 25 데 주니오 데 2006.
  • 로페스, 카노 루벤 2007. "엘 치코 두로 데 라 하바나. 아그레시비다드, 데사피오 이 시니스모 엥 라 팀바 큐바나" 라틴 아메리카 음악 리뷰 28:1 페이지 24–67.
  • 마우레온, 레베카 팀바 뮤직. "내셔널 지오그래픽 월드 뮤직"은 2010년 3월 4일에 받았다.* 무어, 케빈(2010) 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 혁명 대 1 사건 피아노 텀바오의 뿌리.
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 혁명 대 2. 초기 쿠바 텀바오스: 1940–1959.
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 혁명 대 3. 쿠바 피아노 텀바오스: 1960-1979.
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 혁명 대 4. 쿠바 피아노 텀바오스: 1979–1989.
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바의 팀바 피아노 혁명. 대 5. Timba 소개. ISBN 978-1-4505-4559-4
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 레볼루션 v. 6. 이반 "멜론" 루이스, 프랫 1. 노트 기록용 노트
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바의 팀바 피아노 혁명. 대 7. 이반 "멜론" 루이스, Prt. 2. 노트 기록용 노트.
  • 무어, 케빈(2010). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 레볼루션 대 8 사건 이반 "멜론" 루이스, 프랫 3 노트 기록의 참고 사항.
  • 무어, R. (2002) "살사와 사회주의: 쿠바의 댄스 뮤직, 1959-99" L. L. (ed.) 살사를 배치하다: 세계 시장과 라틴 대중음악의 지역적 의미, 루트리지, 런던
  • 파치니 에르난데스, D. (1998) "적과 춤: 쿠바 대중음악, 인종, 진정성, 세계음악경관" (25(3): 110-125
  • 페르나, 빈첸초(2005년). 팀바: 쿠바 위기의 소리. "페르도의 여명에 있는 아바나의 음악. Timba의 출현" (pp. 54–72). 버몬트주 벌링턴: 애쉬게이트 출판사.
  • 페르나, V. (2005) 팀바, 쿠바 위기의 소리, 애쉬게이트, 알더쇼트
  • 페르나, V.(2005년) "팀바 이야기하기. 쿠바 안팎에서 흑인 대중음악의 정치에 대해"라고 말했다. IASPM 제16차 국제회의의[39] '대중음악을 좌지우지하다'에 발표
  • 로이, M. (2000) 보라스의 "La musicique populaire cubaine depuis la révolution" (ed.) Musicique et societés en Amerique Latine, Pressures de Rennes, 페이지 167–183
  • Silverman, C. (1998) Timba – New Styles in Afro-Cuban 대중음악"[40]
  • 웹, 알렉스, 프랜시스 스토너 손더스. "라틴 클래스". 뉴 정치가 130.4524(2001년): 42.
  • 웨스트 두란, 앨런 귀를 위한 공명 럼: 아프로 쿠반 음악 대중음악학 저널 20.1(2008): 79-91.

메모들

  1. ^ a b c 릴월린, 하웰 "팀바 번즈 인 쿠바" 빌보드 111.5 (1999년) :1
  2. ^ a b c d 데이비스, 한나 "라 팀바 로카가 쿠바 살사 뮤직에 새로운 사운드를 가져온다." 필라델피아 인콰이어러 2005년 2월 28일
  3. ^ a b 무어, 케빈(2010:11). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 피아노 혁명 v. 5 팀바 소개. ISBN 978-1-4505-4559-4
  4. ^ a b c d e f 마우레온, 레베카 "팀바 뮤직." 내셔널 지오그래픽 월드 뮤직은 2010년 3월 4일에 받았다.
  5. ^ a b A에서 Z까지, 헬리오 오로비오(Helio Orovio)의 쿠바 음악 p210(Duke University Press, Durham 2004)
  6. ^ a b 웨스트 두란, 앨런 "귀를 위한 공명 럼: 아프로 쿠반 음악" 대중음악학 저널 20.1(2008): 79-91.
  7. ^ Silverman, Chuck; Mauleón, Rebeca; García, Richie (1994). "The Drummers of Cuba". Modern Drummer. 175: 30–33, 87–98.
  8. ^ 무어(2010: v. 4: 49, 50).
  9. ^ 무어(2010: v. 4: 22). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 혁명 대 4 쿠바 피아노 텀바오스: 1979–1989.
  10. ^ 무어(2010: v. 3: 33). 살사 피아노 너머 쿠바 팀바 혁명 대 3 쿠바 피아노 텀바오스: 1960–1979.
  11. ^ 무어(2010: v. 4: 48) 비욘드 살사 피아노; 쿠바 팀바 혁명 대 4 쿠바 피아노 텀바오스: 1979–1989.
  12. ^ 무어(2010: v. 3: 16).
  13. ^ "Archived copy". Archived from the original on 2008-07-04. Retrieved 2010-06-18.{{cite web}}: CS1 maint: 타이틀로 보관된 사본(링크)
  14. ^ 페르나, 빈첸초(2005년). Timba: The Sound of the Cubbana Region, Music in the Dawn of the Piero Especial. Timba의 출현 (pp. 54-72). 버몬트주 벌링턴: 애쉬게이트 출판사.
  15. ^ a b c 페르나, 빈첸초(2005년). Timba: The Sound of the Cubbana Region, Music in the Dawn of the Piero Especial. Timba의 출현 (pp. 54-72). 버몬트주 벌링턴: 애쉬게이트 출판사.
  16. ^ 에르난데스-레구안트, 아리아나 "쿠바 비트와의 어둠." NACLA 미주지역 보고서 38.2(2004년):31-6.
  17. ^ 웹, 알렉스, 프랜시스 스토너 손더스. "라틴 클래스." 뉴 정치가 130.4524(2001년): 42.
  18. ^ 베이커, 제프리 2006년 "La Havana 큐 no conoces: 쿠바 랩과 도시 공간의 사회 건설." 민족학 포럼 15번, 2번: 219, 221번.
  19. ^ 무어, 케빈(2010: v. 5: 14) 비욘드 살사 피아노; 쿠바 팀바 혁명 대 5 팀바 소개
  20. ^ 무어(2010: v. 5: 16).
  21. ^ 무어(2010: v. 5: 18).
  22. ^ 무어(2010: v. 5:20)
  23. ^ 무어(2010: v. 5: 22)
  24. ^ 무어(2010: v. 5:23).
  25. ^ 무어(2010: v. 5: 21).
  26. ^ a b c d 칼라바시 뮤직. "바쿠레예." 내셔널 지오그래픽 월드 뮤직은 2010년 3월 4일에 받았다.
  27. ^ 무어(2010: v. 5: 11).
  28. ^ 무어(2010: v. 5: 11, 12).
  29. ^ 무어(2010: v. 5: 12, 13).
  30. ^ 크루즈, 토마스와 케빈 무어(2004:25)와 함께 토마스 크루즈 콩가 메서드 대 태평양, MO: 멜베이.
  31. ^ 무어(2010: v. 5:13).
  32. ^ 페냐로사, 다윗(2009:218). 클레이브 매트릭스; 아프로-쿠반 리듬: 그것의 원리와 아프리카 기원. 캘리포니아 주 레드웨이: 펨베 주식회사 ISBN 978-1-886502-80-2
  33. ^ 무어, 케빈(2010:41) 살사 피아노 대 8부 이반 멜론 3부.
  34. ^ 무어(2010: v. 5: 75)
  35. ^ "프레시온은 무엘라와 마찬가지로 '파열'이지만 두 기어는 감정 스펙트럼의 반대편에 놓여 있다. 무엘라는 에너지 레벨을 낮춰 모든 사람이 숨을 쉴 수 있게 하고 그 가수는 다음 코너를 설치할 수 있게 한다. 이와는 대조적으로 프레시온은 갑작스럽고 불가사의하게 시작되는데, 새로운 물질, 종종 배열에서 가장 기억에 남는 물질로 밀려들어와 무용수들에게 허공에 손을 던지라고 권하는 오르가즘적인 도착의 순간을 만들어낸다("마노스 파리바!"). 무어, 케빈(2011:127). 살사 타악기 너머: 대 3 칼리스토 오비에도 드럼 및 팀발레스: 팀바 기어스. 무어 뮤직/Timba.com ISBN 145634398X
  36. ^ a b 에르난데스-레구안트, 아리아나 "쿠바 비트와의 어둠." NACLA 미주지역 보고서 38.2(2004년):31-6.
  37. ^ a b c d e f 캔터, 주디. "쿠반 뮤직 고즈 커머셜" 1999년 2월 20일 빌보드: LM-2(1)
  38. ^ "TRANS - Revista Transcultural de Música - Transcultural Music Review - - Última publicación". Sibetrans.com. Retrieved 7 April 2018.
  39. ^ "Presentations and Authors". Iaspm.net. Retrieved 7 April 2018.
  40. ^ "Chucksilverman". Chucksilverman.com. Archived from the original on 22 April 2009. Retrieved 7 April 2018.

외부 링크