음성 유도

Voice leading
{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 a b \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis e d c4 b_\fermata } >> >> }
J. S. 바흐의 4부 합창곡인 샤우, 리버 고트, 위 메이네 파인드(mm. 5–6)에 나오는 구절이다. 네 개의 목소리(SATB)는 각각 독립적인 멜로디 선(리듬의 일부 차이)을 따르며, 이 선들은 함께 프리지아 반쪽 캐디엔스로 끝나는 화음 진행을 만들어낸다.

음성 선도(또는 부분 쓰기)는 개별 멜로디 라인(음향 또는 부분 쓰기)의 선형 진행과 그 상호작용을 통해 하모니를 만들어 내는 것으로, 일반적으로 공통 연습의 조화와 대위점의 원리에 따른다.[1]

비록 재즈와 대중음악이 다양한 수준으로 이어지는 목소리에 관심을 보이기는 하지만, 일반 연습 음악에서는 음성에 대한 엄격한 관심이 가장 중요하다. 재즈 이론에서 가브리엘 사쿠마는 "표면 수준에서는 재즈 음성을 주도하는 컨벤션은 연습용 음악에서보다 더 느긋한 것 같다"[2]고 쓰고 있다. 마크 숄브룬도 "대중음악은 음성을 리드하는 음성이 없다"는 말은 사실이 아니지만, [...]대중음악은 단순히 화음을 정보의 블록으로 구상하고 있으며, 화음 위에 멜로디가 층을 이룬다"고 말한다.[3]

예

아래 점수는 J.S. 바흐의 <성질이 좋은 클라비에르> 제1권부터의 C장조 서곡의 첫 네 가지 척도를 보여준다. 편지 (a)는 원래 점수를 제시하며, (b)와 (c)는 각각 조화 및 묵시적 음성 리딩을 명확히 하기 위한 감소(간단한 버전)를 제시한다.

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "Original score" } g16 c e g, c e r8 g,16 c e g, c e r8 a,16 d f a, d f r8 a,16 d f a, d f r8 g,16 d' f g, d' f r8 g,16 d' f g, d' f r8 g,16 c e g, c e r8 g,16 c e g, c e } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 c c c b b c c } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <c e g c e>1^\markup { "Harmony (block chords)" } <c d a' d f> <b d g d' f> <c e g c e> } \addlyrics { I II V I } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "Implied voice leading" } s f( s f) s e s } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 s d( s d) s c s } \new Voice \relative c'' { \voiceTwo g2 s a s g( s g) s } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceThree e2 s d( s d) s e s } \new Voice \relative c' { \voiceFour c2( s c) s b s c s } >> >> >> }

(b)에서 동일한 측정값을 4개의 블록 화음(반전된 2개 포함)으로 표시한다. I6
5 – II4
2 – V – I

(c)에서는 4개의 척도를 줄기의 방향에 의해 식별된 5개의 수평 음성으로 제시한다(음표가 실제로 전체 음이더라도 추가된다). 각 음성은 위에서 아래로, (1) E F — E; (2) C D — C; (3) G A G —; (4) E D — E; (5) C —의 3개 음성으로 구성된다. 네 개의 화음은 목소리가 동시에 움직이지 않는 데서 비롯된다.

역사

음성 리딩은 하인리히 스헨커가 엄격한 대위법과는 반대로 "자유 대위법"에서 그것의 중요성을 강조하면서 독자적인 개념으로 발전했다. 그는 다음과 같이 썼다.

모든 음악적 기법은 두 가지 기본 요소인 음성 유도 및 스케일 도(즉, 조화 뿌리의 진행)에서 파생된다. 둘 중 음성이 앞서고 보다 독창적인 요소다.[4]
음성 선도 이론은 여기서 그 자체로 통일된 규율로서 제시되어야 한다. 즉, 나는 그 이론이 어떻게 내적 단결을 유지하는지 보여줄 것이다.[5]

스헨커는 실제로 음성의 법칙을 단지 대립적인 규칙으로 제시한 것이 아니라, 그것들이 어떻게 조화의 규칙과 불가분의 관계에 있는지, 그리고 그것들이 어떻게 음악 작곡의 가장 본질적인 측면 중 하나를 형성하는지 보여주었다.[6] (Schenkerian 분석: 음성 안내 참조)

관습법 및 교육학

화음연결

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
두 개의 낮은 목소리 중 5번째 병렬의 예.[7]

서양의 음악가들은 인접한 하모니를 연결하는 데 초점을 맞추면서 음성을 가르치는 경향이 있다. 왜냐하면 그 기술은 더 크고 구조적인 목표를 충족시키는 기초가 되기 때문이다. 관습법 규약은 멜로디 라인이 매끄럽고 독립적이어야 한다고 규정하고 있다. 매끄럽게 하려면 주로 결막(단계적)이어야 하며, 노래하기 어려운 도약은 피하고, 반대 방향으로 움직이면서 접근하고, 도약하는 것은 피해야 하며, 경향음(기본적으로는 선도음이지만 , 또한 로 내려가는 경우도 많다.)[8]을 정확하게 다루어야 한다. 독립적이 되려면 평행 5와 8진법을 피해야 한다.

대척적 관습은 마찬가지로 개별적인 부분에서의 허용되거나 금지된 멜로디 간격, 부분들 사이의 간격, 서로에 대한 음성의 이동 방향 등을 고려한다. 대위점을 다루든, 조화를 다루든, 이러한 관습은 노래하기 쉬운 부품을[9] 만들고자 하는 욕망뿐만 아니라 톤 재료의[10][vague] 제약과 특정한 질감을 쓰는 데 숨겨진 목적에서 생겨난다.[vague]

이러한 협약은 아래에서 더 자세히 논의된다.

  1. 각 음성을 가능한 최단 거리로 이동시킨다. 공통 연습 부분 쓰기의 주요 관습 중 하나는 연속적인 조화들 사이에서 목소리가 도약하는 것을 피하고 가능한 한 공통적인 음색을 유지해야 한다는 것이다. 이 원리는 일반적으로 17세기와 18세기 음악가들 사이에서 주먹구구식으로 논의되었다. 예를 들어, 라마우는 "한 음에서 다른 음으로 전달할 수 없고 가장 가까운 음으로 전달할 수 없다"[11]고 가르쳤다. 19세기 유럽 일부 지역에서 음악 교육학이 보다 이론적인 규율이 되면서 18세기 엄지손가락의 법칙은 보다 엄격한 정의로 성문화되었다. 오르가니스트 요한 아우구스트 뒤른베르거는 이를 위해 "가장 짧은 길의 법칙"이라는 용어를 만들어 다음과 같이 기술했다.
    1. 화음이 바로 뒤에 있는 화음에 재사용될 하나 이상의 음을 포함하는 경우, 이 음은 각 부분에 유지되어야 한다.
    2. 남아 있지 않은 부품은 최단방법의 법칙(Gesetze des néchsten Weges)을 따르며, 그러한 각 부품은 이것으로부터 금지된 계승이 발생하지 않을 경우 자신에게 가장 가까운 다음 화음의 음을 명명한다.
    3. 만약 직후의 화음에 재사용할 수 있는 화음에 전혀 음이 존재하지 않는다면, 가장 짧은 방법의 법칙에 따라 반대 운동을 적용해야 한다. 즉, 뿌리가 위로 진행되면 수반되는 부분은 아래로 이동해야 하고, 반대로 뿌리가 아래로 진행되면 다른 부분은 위로 이동해야 하며, 두 경우 모두 위쪽으로 이동해야 한다. 그들에게 가장 가까운 다음 화음의 음으로.[12]

    이 규칙은 브루크너가[13] 쇤베르크와 스헨커에게 가르쳤는데, 둘 다 비엔나에서 그의 수업을 따랐던 것이다.[14] 스헨커는 그 원리를 " 멜로디 유창함의 법칙"으로 다시 생각했다.

    더 큰 간격[...]에 의해 발생하는 위험을 피하고 싶다면, 최선의 해결책은 단순히 연속적인 도약 즉, 첫 번째 도약 후 두 번째 또는 조금 더 큰 간격을 계속함으로써 두 번째 도약의 발생을 방지하는 것이다. 또는 두 번째 간격의 방향을 완전히 바꿀 수 있다. 마지막으로 두 번째 평균 모두이다.s는 조합하여 사용할 수 있다. 그러한 절차는 전체적으로 애니메이션 실체를 나타내며, 상승 곡선과 하강 곡선이 있는 파동 같은 멜로디 라인을 생성하며, 모든 개별 구성 요소 부분에서 균형을 이룬 것처럼 보인다. 이런 종류의 선은 멜로디 유창성이라고 불리는 것을 나타낸다.[15]

    스헨커는 이 규칙을 체루비니 탓으로 돌렸지만, 이것은 다소 부정확한 독일어 번역의 결과물이다. 체루비니는 다만 결막 운동을 선호해야 한다고만 말했다.[16] 독일어 번역가인 프란츠 스토펠은 플라이젠더 게상이라는 표현을 사용해 모우벤트 컨조인트(mouvement conjoint)[17]를 번역했다. 플라이젠더 게상의 개념은 독일의 대위점 이론의 일반적인 개념이다.[18] 현대 스헨케리안들은 "멜로디컬 유창성"이라는 개념을 음성을 이끄는 가르침에서 중요한 개념으로 삼았다.[19]
  2. 음성이 엇갈리는 것은 멜로적인 관심을 불러일으킬 수 있는 것 외에는 피해야 한다.[20]
  3. 5번째와 8진법은 병행하지 않는다. 음성의 독립성을 촉진하기 위해 멜로디 라인은 두 목소리 사이에 평행한 단음, 평행한 5번째, 평행한 옥타브를 피해야 한다.[21] 그들은 또한 같은 방향으로 움직이는 두 목소리에 의해 도달되는 완벽한 간격, 비록 같은 간격에 의해서가 아니더라도, 특히 두 목소리 중 더 높은 음성이 분리 운동을 하는 경우에는, 숨겨진 성찬을 피해야 한다.[22] 오르간 레지스터에서 특정 간격 조합과 화음은 단일 키로 활성화되어 멜로디를 재생하면 병렬 음성이 리드하게 된다. 독립성을 잃은 이 목소리들은 하나로 융합되고 평행한 화음은 새로운 음색을 가진 단일 음색으로 인식된다. 이 효과는 관현악 편곡에도 사용된다. 예를 들어, Ravel의 볼레로[clarification needed] #5에서 플룻, 뿔, 첼레스타의 평행 부분은 전기 오르간 소리를 닮았다. 대척점에서는 독립적인 목소리가 때때로 사라지면 음악적 질감의 동질성을 침해하고, 그 반대의 경우도 마찬가지여서 병렬 음성이 금지된다.[23][24]

조화역할

음성에 대한 현대적 관점(mm 단위) J. S. 바흐의 E단조 리틀 전주곡의 3-7, BWV 941. 각 척도의 마지막 화음부터 다음 척도의 첫 화음까지 모든 멜로디 동작은 결막이다. 그러나 각 척도 내부에서는 옥타브 교대조가 보다 복잡한 파음성 음성을 리드한다.[25]
오리지
축소

1600년대에 르네상스가 바로크 시대에 자리를 내주면서 부분적 글쓰기는 고조되고 있는 조화적 역할의 층화를 반영했다. 외성과 내면의 목소리 사이의 이러한 차이는 톤과 동음이의 양쪽 모두의 결과물이었다. 이 새로운 바로크 양식에서 외부 목소리는 음악의 흐름을 결정짓는 데 주도적인 역할을 했고, 더 자주 도약하여 움직이는 경향이 있었다. 내면의 목소리는 단계적으로 움직이거나 공통적인 음색을 반복하는 경향이 있었다.

이러한 역할에 대한 스헨커의 분석적 관점은 토론을 "외향적이고 내향적인 목소리"에서 "상향적이고 저속적인 목소리"로 다소 전환시킨다. 비록 외적인 목소리가 여전히 이러한 관점에서는 지배적이고 형태를 정의하는 역할을 하고 있지만, 선도적인 소프라노 목소리는 상상 속 연속체의 각각의 상위 목소리의 목소리 리딩을 그리는 복합적인 선으로 보여지는 경우가 많다.[26] 그러나 드미트리 티모츠코(Dmitri Tymoczko)는 비 스켄케르적 관점에서 조화에 접근하면서 "세 개의 목소리가 완전한 3중창 사이에서 강하게 교차되지 않는 목소리를 표현하고 있는 반면 네 번째 목소리는 이중성을 더한다"는 그러한 "3+1" 음성 리딩을 톤 글쓰기의 특징으로 보여주고 있다.[27]

네오 리만 이론은 이 원리의 또 다른 면을 고찰한다. 그 이론은 한 화음에서 다른 화음으로의 움직임을 실제 투구 대신 한 화음에서 한 화음 또는 여러 개의 "비교적인 움직임"으로 분해한다(즉, 옥타브 이동을 무시하는 것이다.[28] 이러한 분석은 BWV 941의 바흐 사례에서와 같이 표면 분리에 따른 더 깊은 연속성을 보여준다.

원천

  1. ^ Clendinning, Jane (2011). The Musicians Guide to Theory and Analysis. Norton. p. A73.
  2. ^ 테레펜코, 다리우스즈(2014년). 재즈 이론: 기초부터 고급 공부까지, 페이지 33. 루틀리지. ISBN 9781135043018.
  3. ^ 숀브룬, 마크(2011년). 만사 음악 이론서 149쪽 174쪽 애덤스 미디어. ISBN 9781440511820.
  4. ^ 스헨커, 하인리히. 대위점, 볼륨. 나는 J. Rothgeb와 J가 번역했다. 탐, 뉴욕, 쉬머, 1987, 페이지 xxv.
  5. ^ 스헨커, 하인리히. 대위점, 볼륨. 나, 번역. (1987), 페이지 xxx.
  6. ^ "[스헨커의] 아우스콤포니에룽['엘라보레이션]의 이론은 화음이 조화 개념으로서 시간에 따라 펼쳐지고 확장되는 수단으로 음성을 리드하는 것을 보여준다. 이것이 바로 음악의 본질이다"라고 말했다. 오스왈드 조나스, 하인리히 스헨커에게 「소개서」 하인리히 스헨커, 하모니, 번역서. E. 만 보르게스, 시카고, 시카고 대학 출판부, 1954, p. ix; "헤인리히 스헨커는 수평[반격점]과 수직[화합] 사이의 정확한 관계를 보여주었다. 그의 이론은 음악의 걸작[...]에 대한 깊은 이해에서 도출되었다. 그러므로 그는 우리에게 길을 가리킨다: 음성을 이끄는 임무를 숙달하면서 조화의 요구를 충족시키는 것이다." id, p. xv.
  7. ^ Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Tonal Harmony (5th ed.). Boston: McGraw-Hill. pp. 78. ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
  8. ^ 코스트카, 71-72페이지
  9. ^ 바틀렛, 크리스토퍼, 그리고 스티븐 G. 라이츠(2010년). 톤 이론 대학원 검토. 뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부, 47-50쪽. ISBN 978-0-19-537698-2
  10. ^ 티모츠코, 드미트리(2011년). 음악의 기하학: 확장된 공통 관행의 조화 및 카운터포인트. 뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부. ISBN 978-0-19-533667-2
  11. ^ 라마우, 장필리프. 특성 드 L'Harmonie Redantite a ses Principles 자연, 파리, 1722, 제4권, 186–87: On ne peut pass dune notte a an un un un an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an an osselle An even earlier version can be found in Charles Masson, Nouveau traité des regles pour la composition de la musique, Paris, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalle, soit en montant soit en dieved. 페트페어 레 모
  12. ^ 뒤른버거, 요한 아우구스트 원소-레르부흐 데르 하모니-와 장군-레르, 린즈, 1841년, 페이지 53.
  13. ^ 브루크너, 안톤 Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an Universitet Wien, E. Schwanzara Ed, 1950년 비엔나, 페이지 129. 로버트 와슨, 알브레흐츠베르거에서 스헨커와 쇤베르크, 앤아버, 런던, UMI 리서치 프레스, 1985, 페이지 70을 참조하라. ISBN 0-8357-1586-8
  14. ^ 쇤베르크, 아놀드, 조화론, 트랜스. 로이 E. 카터 Belmont Music Publishers, 1983, 1978(원문 인용 1911). 페이지 39. ISBN 0-520-04944-6 쇤베르크는 다음과 같이 적고 있다: "그러므로 (내가 브루크너의 말을 들은 적이 있듯이) 목소리는 가장 짧은 길의 법칙을 따를 것이다."
  15. ^ 스헨커, 하인리히. 콘트라펑크트, vol. 나, 1910, 페이지 133; 카운터포인트, J. 로트헤브, J. 음 번역, 뉴욕, 쉬머, 1987, 페이지 94.
  16. ^ 체루비니, 루이지. Cours de Contrepoint et de Pugue, 이중언어 에디션. 프랑스어/독일어, 라이프치히와 파리, 1835년, 페이지 7.
  17. ^ Scenkerian 분석을 참조하십시오.
  18. ^ 예를 들어 Johann Philip Kirnberger, Die Kunst des reinen Sates in der Mussik, vol. II, 베를린, 쾨니히스베르크, 1776, 페이지 82.
  19. ^ 캐드월레이더, 앨런, 가그네, 데이비드. Tonal Music 분석, 3차, 옥스퍼드 대학 출판부, 2011년, 페이지 17.
  20. ^ Marvin, Elizabeth West (2011-01-01). The Musician's Guide to Theory and Analysis. W.W. Norton. ISBN 9780393930818. OCLC 320193510.
  21. ^ 밀러, 마이클(2005) 음악 이론에 대한 완전한 바보의 안내서, 193페이지. 펭귄. ISBN 9781592574377.
  22. ^ 피스톤, 월터. 하모니, 개정판 노턴앤코, 1948년, 페이지 25.
  23. ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1993). Artificial Perception and Music Recognition. Lecture Notes in Artificial Intelligence. Vol. 746. Berlin-Heidelberg: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1994). "A principle of correlativity of perception and its application to music recognition". Music Perception. 11 (4): 465–502. doi:10.2307/40285634. JSTOR 40285634.
  25. ^ 미즈, 니콜라스(2018) 위베르그레이펜, 가무트: 대서양 중부의 음악 이론 협회 제8권 제1항 제6조 제118호 사례 13a.
  26. ^ Cadwaller, Allan; Gagne, David (2010). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. Oxford University Press. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Tymoczko, Dmitri (2011). A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. New York: Oxford University Press. pp. 204–07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ^ Richard Cohn, "Neo-Riemannian Operations, Parsimonious Trichords, and their 'Tonnetz' Representations", note 4, writes that the term "parsimony" is used in this context in Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen, Prag, H. Dominicus, 1879, p. 106. Cohn considers the principe of parsimony to be the same thing as the "law of the sho테스트 방법" 그러나 이것은 부분적으로만 사실이다.

추가 읽기

  • 맥아담스, S, 브레그만, A. (1979년). 컴퓨터 음악 저널 3(4): 26–44와 로드, C. 및 스트라운, J., 에드. (1985년)에서 "음악 스트림을 들어라". 컴퓨터 음악의 기초, 페이지 658–698. 메사추세츠주 캠브리지: MIT 프레스.
  • "Voice Leading Overview", Harmony.org.uk.
  • 음성 안내: 데이비드 휴런, 2016년 MIT 출판사의 음악 예술 뒤의 과학
  • "Mathematical Musick – The Contrapuntal Formula of Dr. 제프 리의 "토머스 캠피온".그물을 치다