타케미츠 도루

Tōru Takemitsu
타케미츠 도루
武満徹
태어난1930년 10월 8일
일본 도쿄 혼고
죽은1996년 2월 20일 (1996-02-20) (65세)
일본 도쿄 미나토
직업
  • 작곡가
  • 작가.
이 일본 이름에서 성은 타케미츠입니다.

타케미츠 토루(, 1930년 10월 8일 ~ 1996년 2월 20일)는 일본의 작곡가, ꜜ ɯ̥ ːɾɯ이다. 대체로 독학한 타케미츠는 기악과 관현악 음색의 미묘한 조작으로 존경을 받았습니다.[1][2] 그는 동양 철학과 서양 철학의 요소를 결합하고 소리를 침묵과 전통을 혁신과 결합시킨 것으로 유명합니다.[3]

그는 수백 편의 독립적인 음악 작품을 작곡했고, 90편 이상의 영화를 작곡했고, 20권의 책을 출판했습니다.[3] 그는 또한 일본의 직켄고보 (실험 워크숍)의 창립 멤버였습니다. 그들은 학계와 거리를 두었고, 그들의 공동 작업은 종종 20세기의 가장 영향력 있는 사람들 중 하나로 간주되는 아방가르드 예술가들의 모임입니다.[4][5]

그의 1957년 현악 오케스트라에 대한 레퀴엠은 국제적인 관심을 끌었고, 전 세계에서 여러 위원회를 이끌었고, 20세기를 이끄는 일본 작곡가로서의 명성을 확립했습니다.[6] 그는 수많은 상과 영예의 수상자였고 토루 타케미츠 작곡상은 그의 이름을 따서 붙여졌습니다.[7]

전기

청춘

1930년 10월 8일 도쿄에서 태어났다. 1938년 그는 초등학교에 다니기 위해 일본으로 돌아왔지만 1944년 군 징집으로 인해 교육이 중단되었습니다.[2] 타케미츠는 일본 국민당 정권 하에서 어린 나이에 군 복무를 한 경험을 "... 극도로 씁쓸하다"고 표현했습니다.[8] 타케미츠는 군 복무 중 처음 서양 클래식 음악을 의식하게 되었는데, 이것은 그가 비밀리에 동료들과 함께 들은 대중적인 프랑스 노래 ("Parlez-moi d'amour")가 대나무로 만든 임시 바늘로 축음기를 연주하는 형태였습니다.[8][9]

전후 미국의 일본 점령 기간 동안, 타케미츠는 미군을 위해 일했지만, 오랫동안 병이 났습니다. 병원에 입원해 침대에 누운 그는 미군 방송에서 최대한 많은 양의 서양 음악을 들을 기회를 잡았습니다. 이러한 서양 음악의 경험에 깊은 영향을 받으면서 동시에 그는 모국인 일본의 전통 음악과 거리를 두어야 할 필요성을 느꼈습니다. 그는 훨씬 후에 뉴욕 국제 예술제의 강연에서 일본 전통 음악이 "항상 전쟁의 쓰라린 기억을 상기시킨다"고 설명했습니다.[8]

음악 훈련이 부족하고, 그가 들은 서양 음악에서 영감을 얻었음에도 불구하고, 타케미츠는 16세에 본격적으로 작곡하기 시작했습니다: "... 저는 한 인간으로서 음악 그 자체에 끌리는 음악을 쓰기 시작했습니다. 저는 음악을 하면서 남자로서의 이유를 알게 되었습니다. 전쟁이 끝난 후, 음악만이 유일한 것이었습니다. 음악을 선택한 것은 제 정체성을 분명히 했습니다."[10] 1948년부터 기요세 야스지와 함께 잠시 공부했지만, 타케미츠는 음악 경력 내내 독학으로 지냈습니다.[2]

초기 개발과 직켄고보

1948년 타케미츠는 "바쁜 작은 튜브 안에서 소음을 강화된 음악적 음색으로 끌어들이는" 전자 음악 기술, 즉 자신의 말로 아이디어를 생각해 냈습니다. 1950년대에 타케미츠는 1948년에 "프랑스의 기술자 피에르 셰퍼가 나와 같은 아이디어를 바탕으로 음악적 콩트의 방법을 발명했다"는 것을 알게 되었습니다. 저는 이 우연에 만족했습니다."[11][12]

1951년, 다케미츠는 일본의 예술적 전통을 피하고자 한 혼성 미디어 프로젝트에 대한 다학제적 협력을 위해 설립된 実験工房, 실험 워크숍의 창립 멤버였습니다. 이 그룹이 맡은 공연과 작품들은 몇몇 현대 서양 작곡가들을 일본 관객들에게 소개했습니다.[2][14] 이 시기에 그는 새기라레나이 규소쿠 1세(1952년: 규칙적인 리듬 펄스나 선이 없는 피아노 작품)를 작곡했고 1955년에 다케미츠는 릴리프 스타티크(1955년)와 보컬리스트 A·I(1956년)와 같은 작품에 전자 테이프 녹음 기술을 사용하기 시작했습니다.[2] 타케미츠는 또한 1950년대 초에 작곡가 하야사카 후미오와 함께 공부했는데, 아마도 그가 미조구치 겐지와 구로사와 아키라의 영화에 쓴 악보로 가장 잘 알려져 있을 것입니다.

1950년대 후반, 타케미츠는 국제적인 주목을 받았습니다: 하야사카에 대한 경의로 쓰여진 그의 현악 오케스트라를 위한 레퀴엠 (1957)은 1958년 일본을 방문하는 동안 이고르 스트라빈스키에 의해 들렸습니다. (NHK는 스트라빈스키가 일본의 최신 음악을 들을 수 있는 기회를 마련했습니다; 타케미츠의 작업이 실수로 진행되었을 때, 스트라빈스키는 끝까지 들을 것을 주장했습니다.) 이후 기자회견에서 스트라빈스키는 작품의 "진정성"과 "열정적인" 글쓰기를 칭찬하며 작품에 대한 감탄을 표현했습니다.[15] 스트라빈스키는 그 후 타케미츠를 점심식사에 초대했습니다. 그리고 타케미츠에게 이것은 잊을 수 없는 경험이었습니다.[16] 스트라빈스키가 미국으로 돌아온 후, 타케미츠는 곧 Koussevitsky 재단으로부터 새로운 작품에 대한 의뢰를 받았고, 그는 스트라빈스키가 Aaron Copland에게 제안했다고 생각했습니다.[16] 이를 위해 그는 코플랜드가 지휘하는 샌프란시스코 심포니에 의해 초연된 도리안 호라이즌(1966)을 작곡했습니다.[16]

케이지의 영향 일본 전통음악에 대한 관심

다케미츠는 존 케이지의 실험적인 작품을 접했지만, 작곡가 이치야나기 도시가 1961년 미국 유학을 마치고 귀국했을 때, 그는 케이지의 피아노와 오케스트라를 위한 콘서트를 처음으로 일본에서 공연했습니다. 이것은 타케미츠에게 "깊은 인상"을 남겼습니다: 그는 31년 후 케이지의 부고를 쓸 때 그 작품을 들었을 때의 충격을 떠올렸습니다.[17] 이것은 타케미츠가 불확실한 절차와 그래픽 악보 표기법을 사용하도록 격려했습니다. 예를 들어, 링(1961), 피아니스트(들)는 코로나(들), 현악(들)은 코로나 II(둘 다 1962)의 그래픽 악보에서 말입니다. 이 작품들에서 각 연주자는 "점수"를 만들기 위해 연주자에 의해 자유롭게 배열된 색의 원형 패턴이 인쇄된 카드를 제공받습니다.[18]

비록 케이지의 절차의 즉각적인 영향력이 타케미츠의 음악인 코랄 아일랜드에서 지속되지는 못했지만, 예를 들어 소프라노와 오케스트라(1962)는 타케미츠가 안톤 베번의 음악에 다시 관심을 갖게 된 결과로 불확실한 절차에서 상당한 이탈을 보여줍니다. 케이지의 철학과 타케미츠의 생각 사이에 특정한 유사점이 남아 있습니다. 예를 들어, 케이지가 개별 사운드 이벤트 내에서 음색을 강조하고, 침묵에 대한 그의 개념은 마에 대한 타케미츠의 관심과 일치할 수 있습니다.[19] 또한, 선학자 스즈키 다이세츠 테이타로와의 접촉을 통해 선 수행에 대한 케이지의 관심은 동양 전반에 대한 새로운 관심으로 이어졌고, 궁극적으로 타케미츠에게 일본 전통 음악에서 끌어온 요소들을 그의 작곡에 포함시킬 수 있는 가능성을 알려주었습니다.

존 케이지에게 깊고 진심으로 감사의 말씀을 전해야 합니다. 그 이유는 제 자신의 삶에서, 제 자신의 발전 속에서 오랫동안 저는 "일본인"을 피하기 위해, "일본인"의 자질을 피하기 위해 고군분투했기 때문입니다. 제가 제 자신의 전통의 가치를 깨닫게 된 것은 주로 존 케이지와의 접촉을 통해서였습니다.[8]

타케미츠는 이후 1988년 강연에서 설명했듯이 일본 전통음악의 한 공연이 눈에 띄었습니다.

어느 날 우연히 분라쿠 인형극 공연을 보고 매우 놀랐습니다. 제가 일본 전통음악의 화려함을 처음 인식한 것은 분라쿠에 사용되는 목이 넓은 샤미센인 후타자오 샤미센의 음색, 음색에서였습니다. 저는 그것에 매우 감동했고 왜 저의 관심이 이 일본 음악에 전에 포착되지 않았는지 궁금했습니다.[8]

그 후, 그는 모든 종류의 일본 전통 음악을 연구하기로 결심했고, "항상 그의 안에 있던 일본 음악의 감성을 끌어내기 위해" 매우 다른 두 음악 전통의 차이점에 특별한 주의를 기울였습니다.[8] 전쟁이 끝난 후 몇 년 동안 전통 음악은 대체로 간과되고 무시되었기 때문에 이것은 쉬운 일이 아니었습니다: 단지 한두 명의 "달인"들만이 그들의 예술을 계속 유지했고, 종종 대중의 무관심과 만났습니다. 전국의 음악원에서는 전통악기 학생들도 항상 피아노를 배워야 했습니다.[20]

1961년 다케미츠

1960년대 초부터 타케미츠는 자신의 음악에 일본 전통 악기를 사용하기 시작했고, 심지어 영화 세푸쿠(1962)의 악보에 사용된 악기인 비와(biwa)를 연주하기도 했습니다.[2] 1967년, 타케미츠는 뉴욕 필하모닉으로부터 오케스트라의 125주년을 기념하는 커미션을 받았고, 그는 비와, 샤쿠하치, 그리고 오케스트라를 위한 11월의 스텝을 작곡했습니다. 처음에 타케미츠는 이러한 다른 음악 문화의 악기들을 하나의 작품으로 합치는 데 큰 어려움을 겪었습니다.[8] 비와와 샤쿠하치를 위한 이클립스(Eclipse for biwa and shakuhachi, 1966)는 타케미츠가 이 악기들을 위한 실행 가능한 표기 체계를 찾으려고 시도한 것을 보여줍니다. 이클립스는 정상적인 상황에서는 함께 소리가 나지 않으며 서양의 어떤 표기 체계에서도 사용되지 않습니다.[21]

November Steps의 첫 공연은 1967년 오자와 세이지가 맡았다. 그러한 야심찬 작품을 쓰기 위한 시도에도 불구하고, 타케미츠는 "어떤 결과를 초래한 것이 음악을 어떤 침체로부터 해방시키고, 음악에 분명히 새롭고 다른 것을 가져다 주었기 때문에 그 시도는 매우 가치가 있었다"고 주장했습니다.[8] 이 작품은 메시아엔의 투랑갈 î라 심포니 LP 발매의 네 번째 면으로 결합되었을 때 서양에서 널리 배포되었습니다.

1972년 타케미츠는 이아니스 제나키스, 벳시 욜라스 등과 함께 발리에서 발리 가믈란 음악을 들었습니다. 그 경험은 주로 철학적이고 신학적인 차원에서 작곡가에게 영향을 미쳤습니다. 타케미츠의 원정에 동행한 사람들(대부분은 프랑스 음악가들)에게, 그들은 "이 음악 전에 저처럼 침착함을 유지할 수 없었습니다. 너무 낯설어서 그들의 논리와의 불일치를 평가할 수 없었습니다." 그 경험은 전례가 없었습니다. 그러나 타케미츠는 자신의 고유한 음악 전통에 꽤 익숙한 지금까지 "게임란의 소리, 카파치의 음색, 그것들이 형성되는 독특한 음계와 리듬, 그리고 내 감수성의 많은 부분을 형성한 일본 전통 음악" 사이에 관계가 있었습니다.[23] 그의 피아노 독주 작품 For Away(1973년 Roger Woodward를 위해 작곡된)에서, 그 피아니스트의 손 사이에 하나의 복잡한 선이 분포되어 있는데, 이것은 게임단 오케스트라의 메탈로폰들 사이의 연동 패턴을 반영합니다.[24]

1년 후, 타케미츠는 잘 알려지지 않은 작품 가을(1973)에서 샤쿠하치, 비와, 오케스트라의 기악 합주로 돌아왔습니다. 이 작품의 중요성은 일본 전통 악기를 관현악 담론에 훨씬 더 크게 통합한 데서 드러납니다. 반면 11월 단계에서는 대조적인 두 기악 앙상블이 주로 몇 번의 접촉만으로 교대로 연주합니다. 타케미츠는 다음과 같은 태도 변화를 나타냈습니다.

그런데 이제 제 태도가 좀 달라지고 있는 것 같습니다. 이제 저의 관심사는 무엇이 공통점인지 알아내는 것입니다. 가을은 11월의 계단을 따서 쓰였습니다. 저는 11월 스텝에서 하지 않았던 무언가를 꼭 하고 싶었습니다. 악기들을 섞는 것이 아니라 통합하는 것입니다.[25]

국제적 위상과 스타일의 점진적 변화

1970년에 이르러, 아방가르드 공동체의 선도적인 일원으로서의 타케미츠의 명성이 잘 자리 잡았고, 오사카에서 열린 엑스포 '70'에 참가하는 동안, 그는 마침내 칼하인츠 슈토크하우젠을 포함한 더 많은 서양 동료들을 만날 수 있었습니다. 또한 1970년 4월, 일본 작곡가 자신이 직접 제작한 현대 음악 축제에서 타케미츠는 루카스 포스, 피터 스컬소프, 빈코 글로보카르의 참가자들을 만났습니다. 그해 말, 폴 사허와 취리히 대학 음악원의 커미션의 일환으로, 타케미츠는 국제 연주자들을 위해 유칼립스 I 파트에 포함되었습니다: 플루티스트 아우렐 니콜렛, 오보이스트 하인즈 홀리거, 하프 연주자 우르술라 홀리거.[26]

이 시기에 쓰여진 복잡한 기악 작품들에 대한 비판적인 검토는 솔로 플루트를 위한 목소리 (1971), 클라리넷을 위한 파도, 호른, 두 개의 트롬본과 베이스 드럼 (1976), 클라리넷을 위한 콰트레인, 바이올린, 첼로, 피아노, 오케스트라 (1977) 그의 작품에는 일본 전통 음악 사상과 언어를 접목한 실험과 작품들이 계속 등장했고, 일본 전통 정원에 대한 관심 증가는 가가쿠 오케스트라를 위한 가을 정원[자], 오케스트라를 위한 오각 정원으로 내려오는 양떼(1977) 등의 작품에 반영되기 시작했습니다.[27]

아방가르드한 이 작품의 명작을 통해 타케미츠의 음악 스타일은 일련의 양식적 변화를 겪은 것으로 보입니다. 그린(오케스트라용, 1967)과 오각형 정원으로 내려오는 양떼(1977)를 비교해보면 이러한 변화의 씨앗이 금방 드러납니다. 후자는 중앙의 지속적인 중앙 음정(F-sharp)을 중심으로 하나의 중앙 5음 음계(이른바 "흑키 5음계")에 걸쳐 5음계가 중첩되는 구성전 방식에 따라 작곡되었습니다. 그리고 1970년대에 걸쳐 그의 작품에서 점차 등장하는 "pant적인" 및 "모달 피치" 재료의 종류를 매우 잘 보여주는 접근법. 10년 전에 쓰여진 전자의 녹색(또는 11월 단계 II)은 드뷔시의 영향을 많이 받았으며,[29][30] 매우 불협화음적인 언어(순간적인 4분음계 클러스터 포함)에도 불구하고 주로 복잡한 양식의 그물을 통해 구성됩니다. 이러한 모달 형태는 특히 작업이 끝날 무렵의 순간적인 휴식에서 크게 들을 수 있습니다.[31] 따라서 이 작품들에서는 접근의 연속성과 그의 후기의 작품을 특징짓는 단순한 조화 언어의 출현을 모두 볼 수 있습니다.

그의 친구이자 동료인 조 곤도(Jo Kondo)는 "만약 그의 후기 작품이 이전 작품들과 다르게 들린다면, 그것은 그의 기본 스타일을 실질적으로 변화시키기 보다는 점진적으로 개선했기 때문입니다"[32]라고 말했습니다.

이후 작품: 성조의 바다

1984년 도쿄 강연에서 타케미츠는 그의 파콜에서 멜로디적 동기를 발견했습니다. 커밍 파! (바이올린과 오케스트라를 위해, 1980년)는 그의 후기 작품들을 통해 재발할 것입니다.

톤 단위의 "바다"를 계획하고 싶었습니다. 여기서 "바다"는 E-flat입니다. [독일어 명명법의 E]-E-A는 반 단계와 완벽한 네 번째 단계로 구성된 3음 상승 동기입니다. [... 먼 통화에서] 이것은 A에서 위로 2개의 큰 3분의 1과 1개의 작은 3분의 1로 확장됩니다. 저는 이러한 패턴을 사용하여 많은 팬톤 화음이 흐르는 "음향의 바다"를 설정했습니다.[33]

여기서 타케미츠의 말은 1970년대 후반부터 1980년대까지 그의 변화하는 스타일 트렌드를 강조합니다. "3차 조화와 재즈 보이스에 대한 언급과 함께" 디아토닉 소재의 사용 증가"로 묘사되었지만, "대규모 조성"을 보여주지는 않습니다.[34] 이 시기의 많은 작품들은 물에 대한 언급을 포함한 제목을 가지고 있습니다. 바다를 향하여(1981), 나무와 비가 오다(1982), 강을 달리고 물소리가 들려(1987). 타케미츠는 'Rain Coming'의 악보에 다음과 같이 썼습니다. "전집은 '워터스케이프'라는 제목의... 주제와 마찬가지로 다양한 변주곡을 거치면서 조성의 바다로 치닫는 일련의 작품을 만들겠다는 것이 작곡가의 의도였습니다."[35] 이 작품들에서 S-E-A 모티브(아래에서 더 자세히 논의)가 두드러지게 나타나고, 이 후기에 시작된 타케미츠의 음악에서 멜로디 요소에 대한 강조가 증가했음을 지적합니다.

1981년 그의 드림타임(Dreamtime)이라는 이름의 오케스트라를 위한 작업은 호주 노던 준주(Northern Territory) 해안에서 떨어진 그루트 아일랜드(Groote Eylandt)를 방문하여 호주 원주민 댄서, 가수, 스토리 텔러(Story teller)들의 대규모 모임을 목격한 것에서 영감을 얻었습니다. 그는 안무가 지 ř리 킬리안의 초대로 그곳에 있었습니다.

이 시기 타케미츠의 음악에서 페달 노트가 점점 더 중요한 역할을 했습니다. 오각형 정원으로 내려오는 양떼처럼 말입니다. 꿈/창(오케스트라, 1985)에서 페달 D는 다양한 악기 및 리듬 기즈에서 반복되는 현저한 4음 동기 부여 제스처의 진술을 하나로 묶는 앵커 포인트 역할을 합니다. 흔히, 20세기 초와 이전의 작곡가들에 대한 화성적 암시에서, 예를 들어 J. S. Bach의 성 마태오 수난곡(St Matthew Passion)을 인용한 기타를 위한 Folios(1974)와 내레이터와 오케스트라를 위한 Family Tree(1984), 모리스 라벨의 음악적 언어와 미국 대중가요를 연상시킵니다.[2] (그는 성 마태오 수난곡을 숭배했고, 새로운 작품을 시작하기 전에 피아노로 수난곡을 연주했습니다.)[37]

이 시기에 타케미츠는 전통적인 일본(그리고 다른 동양) 음악 전통과 그의 서양 스타일을 결합하는 것이 훨씬 더 통합되었습니다. 타케미츠는 "의심의 여지가 없습니다... 세계의 다양한 나라와 문화는 모든 민족의 지리적 역사적 통합을 위한 여정을 시작했습니다. 오래된 것과 새로운 것은 동등한 무게로 내 안에 존재합니다."[38]

타케미츠는 말년에 소설가 배리 기포드와 연출가 다니엘 슈미드와의 공동 작업인 오페라를 완성할 계획이었습니다. 그는 오에 겐자부로와 함께 음악적이고 극적인 구조의 계획을 발표하는 과정에 있었으나, 65세의 나이로 사망하면서 그것을 완성할 수 없었습니다.[39][40] 그는 1996년 2월 20일 방광암으로 치료를 받던 중 폐렴으로 사망했습니다.

개인생활

그는 아사카 타케미츠(전 와카야마)와 42년간 결혼생활을 했습니다. 그녀는 1951년 토루를 처음 만났고, 그가 20대 초반에 결핵으로 고통 받고 있을 때 그를 돌보았고, 1954년에 그와 결혼했습니다. 그들에게는 마키라는 딸이 한 명 있었습니다. 아사카는 대부분의 음악 초연에 참석했고, 2010년에 그들의 삶을 회고록으로 출판했습니다.[41]

음악

참고 항목: 타케미츠 토루의 작품 목록

타케미츠가 초기 작품에서 영향력 있는 작곡가로 꼽은 작곡가는 클로드 드뷔시, 안톤 베번, 에드가르드 바레스, 아놀드 쇤베르크, 올리비에 메시앙 등입니다.[42] 특히 메시아엔은 동료 작곡가 이치야나기 토시에 의해 소개되어 평생의 영향을 받았습니다.[2] 타케미츠의 전시 민족주의 경험은 처음에는 일본 전통 음악에 대한 관심을 기르는 것을 좌절시켰지만, 그는 일찍부터 "... 색 간격과 형태의 일본 정원"에 관심을 보였습니다. 특히 카이유시키의 정식 정원이 그에게 흥미를 끌었습니다.[8][43]

그는 일찍이 작곡 이론에 대한 특이한 입장을 표명했고, "음악의 엄격한 규칙, 공식과 계산에 의해 억압받는 규칙"에 대한 존중이 부족했습니다. 타케미츠에게 "소리는 숨쉴 수 있는 자유가 있다"는 것이 훨씬 더 중요했습니다. 인생을 계획할 수 없듯이 음악도 계획할 수 없습니다."[44]

타케미츠의 기악 및 관현악 음색에 대한 민감성은 그의 작품 전반에서 들을 수 있으며, 종종 그가 지정한 특이한 기악 조합에 의해 명백해집니다. 이는 일본의 전통악기인 샤쿠하치와 비와를 서양의 전통적인 오케스트라와 결합한 11월의 스텝과 같은 작품에서 잘 드러납니다. 또한 그의 작품에서 전통 악기를 사용하지 않는 앙상블, 예를 들어 꿈의 인용(1991), 21명의 연주자를 위한 군도 S(1993), 그리고 Arc I & II(1963–66/1976)를 식별할 수 있습니다. 이 작품들에서는 관습적인 관현악의 힘이 관습적이지 않은 "집단"으로 나누어집니다. 이러한 악기 조합이 특정 앙상블에 의해 결정된 경우에도, 올리버 누센의 말에 따르면, "타케미츠의 악기에 대한 천재성(그리고 내가 보기에 그것은 천재성)"은 "... 악기의 제약이 스스로 부과된 것 같은 착각을 일으킨다.[45]

일본 전통음악의 영향

예 1. 마스크 I의 마디 10, 연속, 두 플루트(1959). 타케미츠가 그의 글에 일본 전통 음악을 포함시킨 초기의 예로, 위의 특이한 음정 굽힘에서 볼 수 있습니다.

타케미츠는 일본(그리고 모든 비서구) 전통 음악 형식에 대한 그의 초기 혐오를 자신의 말로 요약했습니다: "힘과 아름다움이 있는 민속 음악이 있을 수 있지만, 저는 이런 종류의 음악에 완전히 정직할 수 없습니다. 좀 더 적극적인 관계를 현재로 하고 싶습니다. ('현대식'의 포크 음악은 속임수에 불과합니다.)"[46] 특히 일본의 음악적 전통에 대한 그의 반감은 전쟁의 경험으로 인해 심화되었고, 이 기간 동안 일본 음악은 군국주의적이고 민족주의적인 문화적 이상과 연관되었습니다.[47]

그럼에도 불구하고, 타케미츠는 아마도 무의식적일지도 모르는 그의 가장 초기 작품들에 일본 음악의 관용적인 요소들을 포함시켰습니다. 17세의 나이에 쓰여진 미발표 작품 중 하나인 가케히("Conduit")는 료, 리쓰, 인센 음계를 모두 포함하고 있습니다. 타케미츠는 이러한 "민족주의" 요소들이 그의 음악에 어떻게든 자리를 잡았다는 것을 발견했을 때, 그는 너무 놀라서 나중에 그 작품들을 파괴했습니다.[48] 예를 들어 마스끄 I(두 플루트용, 1959)의 4분의 1음 글리산디에서 볼 수 있는데, 이는 샤쿠하치의 특징적인 음높이 굴곡을 반영하며, 그가 자신만의 독특한 표기법을 고안한 것입니다. 들고 있는 음은 같은 음높이 클래스의 이명동음 철자에 묶여 있으며, 타이를 가로지르는 포르타멘토 방향을 가지고 있습니다.[49]

예 2. 리타니의 오프닝 바--마이클 바이너를 추모하기 위해, 솔로 피아노를 위한 아다지오 (1950/1989). 타케미츠가 일본 전통 음악을 그의 글에 포함시킨 또 다른 초기 예는 여기에서 오른손 부분의 상단 멜로디 라인에서 스케일의 일본어 사용을 보여줍니다.

전통적인 5음음계의 추가적인 사용을 포함한 다른 일본의 특징들은 그의 초기 작품들에서 다른 곳에서 계속 생겨났습니다. 리타니의 오프닝 바에서는, Due Movementi(1950년, 원래 악보는 분실됨)에서 렌토의 타케미츠가 기억으로부터 재구성한 마이클 바이너(Michael Vyner)의 경우, 5음절주의가 상성부에서 뚜렷이 나타나는데, 이는 무반주 무반주 무반주 무반주 무반주 무반주 무반주에 대한 작품의 문을 엽니다.[50] 음계상 일본어의 상행 형태는 음계상으로 시작하는 선율의 음정이 합쳐져 구성음을 형성합니다.

1960년대 초부터 [2]타케미츠는 일본 전통 음악의 소리를 "의식적으로 이해"하기 시작했을 때, 자신의 창작 과정인 "나의 작곡 사상의 논리가 갈기갈기 찢어졌다"는 것을 발견했고, 그럼에도 불구하고 "호가쿠는 내 마음을 사로잡고 발매를 거부합니다.[51] 특히, 타케미츠는, 예를 들어, 비와의 한 획이나 한 음정이 샤쿠하치를 통해 숨 쉬는 소리가 "그들은 극도로 복잡하기 때문에 우리의 이성을 전달할 수 있다"고 인식했습니다. 일본 전통 음악에서 나오는 소리에 대한 이러한 매력은 타케미츠에게 ma(보통 두 물체 사이의 공간으로 번역됨)에 대한 그의 생각을 가져다 주었고,[52] 이것은 궁극적으로 일본 전통 음악 전체의 강렬한 특성에 대한 그의 이해를 알려주었습니다.

단 하나의 소리는 그 자체로 완전할 수 있습니다. 왜냐하면 그 복잡성은 동적으로 긴장된 소리의 부재의 정량화할 수 없는 형이상학적 공간(시간)인 마의 공식에 있기 때문입니다. 예를 들어, 노의 연행에서 소리와 침묵의 마는 예술적 표현을 목적으로 하는 유기적 관계를 갖지 않습니다. 오히려 이 두 요소는 비물질적 균형에서 서로 극명한 대조를 이룹니다.[53]

1970년, 다케미츠는 일본 국립극장으로부터 가가쿠 합주단의 작품을 집필하라는 의뢰를 받았고, 1973년 슈테이가를 완성하면서 완성되었다.[54] 서양에서 가장 멀리 떨어져 있는 작품일 뿐만 아니라,[55] 이 작품은 일본의 궁정 합주단에 어떤 서양 음악 사상을 소개하고 있지만, 이 작품은 일본의 음악 전통에 대한 타케미츠의 가장 깊은 조사를 보여주고 있습니다. 그 후의 전통적인 서양 앙상블 형식에 대한 그의 작품에 그 지속적인 효과가 명확하게 반영되어 있습니다.[56]

예 3. 일본 전통 궁중 합주단의 입기관인 쇼가 만들어내는 표준 화음, 가가쿠

「정원비」(1974, 금관합주의 경우)에서는, 일본의 입기관인 「쇼」(전3 참조)와 그 특유의 음색의 한정된 화성 어휘가 타케미츠의 금관악기용 작법에 명확하게 모방되어 있으며, 연주 연습의 유사성도 확인할 수 있습니다. (선수들은 종종 호흡 능력의 한계까지 메모해야 합니다.)[57] 오각정원으로 내려오는 무리에서, 쇼의 특징적인 음색과 그 화음(그 중 몇 개는 일본 전통 오각음계의 동시음)은 관악기의 오프닝 홀드 화음에서 모방됩니다(첫 번째 화음은 사실 쇼의 화음인 주(i)의 정확한 전치입니다; ex를 참조하십시오). 3)한편 솔로 오보에는 가가쿠 앙상블에서 히치리키가 연주하는 대사를 연상시키는 멜로디 라인을 배정받습니다.[58]

메시아엔의 영향

예 4. Olivier Messiaen의 Technique de mon langage musical의 ex.94와 Takemitsu의 Quatrain의 주요 동기 중 하나(1975)[59]의 비교

타케미츠에 대한 올리비에 메시앙의 영향력은 이미 타케미츠의 초기 출판 작품들 중 일부에서 명백하게 드러났습니다. Due Movementi(1950년)에서 렌토를 작곡할 무렵, 타케미츠는 이미 메시아엔의 8개의 프렐류드(이치야나기 도시를 통해) 사본을 소유하게 되었고, 메시아엔의 영향은 작품에서 모드의 사용, 일반 미터의 서스펜션, 음색에 대한 민감성에서 명확하게 드러납니다.[2][60] 타케미츠는 그의 경력 동안 종종 그의 음악적 소재를 파생하는 모드를 사용했습니다. 그 중 메시아엔의 제한된 전위 모드는 어느 정도의 빈도로 나타납니다.[61] 특히, 팔색조, (모드 II, 또는 8–28 모음) 및 모드 VI (8–25)의 사용이 특히 일반적입니다. 하지만 타케미츠는 메시아엔의 음악에서 이 팔색조 모음곡을 발견하기 전에 자신의 음악에 사용한 적이 있다고 지적했습니다.[62]

1975년, 타케미츠는 뉴욕에서 메시아엔을 만났고, "한 시간 동안의 레슨"은 3시간 동안 지속되었습니다. 메시아엔은 타케미츠를 위한 '시간의 끝을 위한 4중주'[62]를 피아노로 연주했는데, 이는 마치 관현악 연주를 듣는 것과 같았다고 타케미츠는 회상했습니다.[63] 타케미츠는 이에 대해 프랑스 작곡가 콰트레인에게 경의를 표하며 메시아엔에게 4중주, 첼로, 바이올린, 클라리넷, 피아노와 같은 악기 조합을 사용할 수 있도록 허락을 요청했습니다.[64][62] Takemitsu는 악기의 명백한 유사성뿐만 아니라, 그의 테크닉 드 몽랑주 뮤지컬에서 Messiaen이 제시한 특정 음악적 예를 "모방"하는 것처럼 보이는 몇 가지 멜로디 피규어를 사용합니다(예: 4 참조).[59] 1977년, 타케미츠는 콰트레인을 오케스트라 없이 단독으로 재작업했고, 새로운 작품인 콰트레인 II라는 제목을 붙였습니다.

1992년 메시앙의 사망 소식을 들은 타케미츠는 전화 인터뷰를 통해 "'그의 죽음은 현대 음악에 위기를 남긴다!'라고 불쑥 말했다. 그 후, 같은 해 프랑스 작곡가를 위해 쓴 부고에서 타케미츠는 메시아앙의 죽음에 대한 상실감을 더 표현했습니다: "사실, 그는 나의 정신적인 멘토였습니다... 그의 음악에서 배운 많은 것들 중에서 색채의 개념과 경험, 그리고 시간의 형태는 잊을 수 없을 것입니다."[63] 타케미츠의 마지막 피아노곡이 될 작곡 '레인 트리 스케치 2'도 그해에 작곡되었고 '메모리얼 올리비에 메시앙에서'라는 부제가 붙었습니다.

드뷔시의 영향

타케미츠는 종종 클로드 드뷔시에게 신세를 졌으며, 프랑스 작곡가를 그의 "위대한 스승"으로 언급했습니다.[65] Arnold Whittall의 말처럼:

이러한 [드뷔시와 메시앙]과 다른 프랑스 작곡가들의 이국적이고 동양적인 것에 대한 열정을 볼 때, 다케미츠는 리듬의 유연성과 조화의 풍부함이 그만큼 중요시되는 음악의 표현적이고 형식적인 특성에 끌렸어야 한다는 것은 이해할 수 있습니다.[66]

타케미츠에게 드뷔시의 가장 큰 공헌은 색채, 빛, 그림자를 강조하는 그의 독특한 오케스트레이션이었습니다. 드뷔시의 오케스트레이션은 많은 음악적 초점을 가지고 있습니다." 그는 일본 미술에 대한 드뷔시 자신의 관심을 충분히 알고 있었습니다. (예를 들어, 라메르 초판의 표지는 호쿠사이의 가나가와 앞바다의 대파도로 장식된 것으로 유명합니다.)[67] 타케미츠에게 일본 문화에 대한 이러한 관심은 그의 독특한 개성, 그리고 아마도 가장 중요한 것은 라모와 룰리에서 색깔이 특별한 관심을 받는 베를리오즈를 거쳐 이어지는 프랑스 음악 전통의 작곡가로서의 혈통과 결합되어 드뷔시에게 그의 독특한 스타일과 오케스트레이션 감각을 주었습니다.[68]

"클로드 드뷔시의 관현악 음악의 음색 세계에 스며들다"([69]1967년 11월 2단계: 오케스트라를 위해) 타케미츠는 드뷔시의 "Prélude à l'Après-mid d'un Faune"와 "Jeux"의 악보를 이 작품과 11월 1단계 모두가 작곡된 산장으로 가져갔다고 말했습니다. Oliver Knussen에게 "메인 테마의 마지막 등장은 다케미츠가 꽤 무의식적으로 일본의 4월-미둔 파우네를 시도했을지도 모른다는 생각을 거부할 수 없이 자극합니다."[70] 고풍스러운 심벌즈의 두드러진 사용과 현악에서의 트레몰디 하모니와 같은 그린에서의 오케스트레이션의 세부 사항은 타케미츠의 작곡 멘토의 영향, 특히 이러한 작품들을 분명히 지적합니다.[71]

꿈의 인용(1991)에서는 바다와 관련된 드뷔시의 라메르와 타케미츠의 초기 작품에서 직접 인용한 것이 음악 흐름("스타일적인 충격은 의도되지 않았다")에 포함되어 있으며, 그의 음악의 일본 정원 밖 풍경을 묘사하고 있습니다.[72]

동기

타케미츠의 작품에서 몇 가지 반복되는 음악적 동기를 들을 수 있습니다. 특히 E♭–E–A의 음정 동기는 그의 후기 작품 중 많은 작품에서 들을 수 있는데, 그의 제목은 어떤 형태로든 물을 가리킵니다(바다를 향하여, 1981; Rain Tree Sketch, 1982; I Hear the Water Dreaming, 1987).

예 5. 다케미츠의 S–E–A 동기의 다양한 예로, 독일어 음 E♭, E, A ("E–E–)의 철자에서 파생되었습니다.A")

독일어(Es–E–A)로 철자할 때, 그 동기는 "바다"라는 단어의 음악적 "번역"이라고 볼 수 있습니다. 타케미츠는 이 동기(보통 전치)를 사용하여, 심지어 "오각정원으로 내려오는 떼" (1977년; 전치 5 참조)와 같이 제목이 물을 직접적으로 언급하지 않는 작품에서도, 그의 "음악 풍경"에 물의 존재를 나타내기 위해 사용했습니다.[73]

음악 콩트

워터 뮤직
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다케미츠가 지켄고보의 일원으로 활동하는 동안, 그는 음악적 콩트의 작곡을 실험했습니다. (그리고 매우 제한된 양의 전자 음악, 가장 주목할 만한 예로는 1972년에 작곡된 하프와 테이프를 위한 스탄자 II가 있습니다.)[74] 워터 뮤직(1960)에서 타케미츠의 음원은 전적으로 물방울이 만들어내는 소리로 구성되어 있었습니다. 그의 이러한 소리의 조작은 종종 쓰즈미나 무합주와 같은 전통적인 일본 악기와 유사한 결과를 낳습니다.[75]

알레고리 기법

타케미츠가 그의 경력 동안 계속해서 사용했던 존 케이지의 작곡 절차의 한 측면은 공연자들에게 공연할 것에 대한 선택의 정도가 주어지는 불확정성의 사용이었습니다. 앞서 언급한 바와 같이, 이는 일본 전통 악기를 연주하는 음악가들이 어느 정도의 즉흥적 자유도를 가지고 관현악적인 환경에서 연주할 수 있었던 11월의 스텝과 같은 작품에서 특히 사용되었습니다.[21]

오각형 정원으로 내려온 무리
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그러나, 그는 또한 그의 유명한 관현악 작품인 "오각정원으로 내려오는 떼" (1977년, 악보에서 [J])[77]와 오케스트라의 부분들이 그룹으로 나뉘는 피아노와 오케스트라를 위한 "Arc II: i Texture" (1964년)의 악보에서 때때로 "알레르기 카운터포인트"[76]라고 불리는 기술을 사용했습니다. 그리고 음악의 짧은 구절을 마음대로 반복해야 합니다. 그러나 이 구절에서 전반적인 사건의 순서는 지휘자에 의해 통제됩니다. 지휘자는 각 섹션의 대략적인 기간에 대해 설명을 듣고 한 섹션에서 다음 섹션으로 언제 이동해야 하는지를 오케스트라에 지시합니다. 이 기술은 Jeux venitiens에서 이를 개척한 Wittold Lutoswawski의 작품에서 흔히 발견됩니다.[76]

영화음악

타케미츠의 영화 음악에 대한 공헌은 상당했습니다. 40년이 지나지 않아 그는 100편이 넘는 영화의 음악을 작곡했는데,[78] 그 중 일부는 순수하게 금전적인 이유로 작곡되었습니다(나카무라 노보루를 위해 작곡된 것 등). 그러나, 작곡가가 재정적 독립을 이루면서, 그는 음악을 작곡하기로 동의하기 전에 종종 전체 대본을 읽으며, 나중에 그의 음악적 아이디어를 생각하면서 촬영장에서의 행동을 조사했습니다.[79]

타케미츠의 영화 구성에서 주목할 만한 고려 사항 중 하나는 (그의 많은 콘서트 작품에서도 중요한) 침묵을 신중하게 사용했다는 것입니다. 이는 종종 화면의 사건을 즉시 강화하고, 연속적인 음악 반주를 통해 단조로움을 방지합니다. 타케미츠는 구로사와 아키라의 '란'의 첫 번째 전투 장면을 위해 단 한 번의 총성 소리에 중단되는 강렬한 엘레지아성의 확장된 통로를 제공하여 관객들에게 순수한 "전투의 소리: 비명과 이웃하는 말들"을 남겼습니다.[80]

타케미츠는 감독의 영화 구상을 가장 중요하게 여겼습니다. 맥스 테시어와의 인터뷰에서 그는 "모든 것은 영화 자체에 달려 있습니다. 감독님이 직접 느끼는 것을 표현할 수 있도록 최대한 주제에 집중하려고 노력합니다. 저는 그의 감정을 제 음악으로 확장하려고 노력합니다."[81]

레거시

컨템포러리 뮤직 리뷰의 추모 호에서, 조 곤도는 "다케미츠는 말할 필요도 없이 일본 음악 역사에서 가장 중요한 작곡가 중 한 명입니다. 그는 또한 서양에서 인정받은 최초의 일본 작곡가였고, 젊은 세대의 일본 작곡가들에게 길잡이로 남아있었습니다."[32]

작곡가 피터 리버슨은 동서양이 없는 바다에 대한 그의 프로그램 노트에서 타케미츠를 추모하며 다음과 같이 썼습니다: "저는 1987년 토루의 뮤직 투데이 페스티벌에서 객원 작곡가로 초대되었을 때 도쿄에서 토루와 가장 많은 시간을 보냈습니다. 피터 서킨과 작곡가 올리버 누센, 첼리스트 프레드 셰리도 그 자리에 있었습니다. 토루는 우리 그룹의 여러 선배였지만, 매일 밤 우리와 함께 밤을 지새우며 말 그대로 우리를 식탁 밑에서 마셨습니다. 토루는 전통적인 선시인처럼 삶을 살아가는 사람이라는 인상에서 확인되었습니다."[82]

피아니스트 로저 우드워드는 그의 친구의 죽음에 비올론첼로를 위한 "In Memoriam Toru Takemitsu"를 작곡했습니다. 우드워드는 호주, 데카 스튜디오와 라운드하우스, 1976년 '뮤직 투데이' 페스티벌, 쓰루타 킨시와 요코야마 카츠야의 콘서트를 회상했습니다. "코로나" (London Version)와 "방해받지 않은 휴식" 그리고 그가 우드워드의 세대에 제공한 영감적인 리더십에 대해 다음과 같이 말했습니다. "제가 작업한 모든 작곡가들 중, 음악과 소리의 내적 작동을 그 누구와도 비교할 수 없는 수준으로 이해한 사람은 타케미츠 토루였습니다. 그의 심오한 겸손은 드뷔시와 메시앙의 역사적 공헌을 크게 확장시킨 서양과 동양 문화에 대한 엄청난 지식을 숨겼습니다."

지휘자 오자와 세이지는 타케미츠가 영어로 쓴 글의 서문에서 다음과 같이 쓰고 있습니다. "저는 제 친구 타케미츠 토루가 매우 자랑스럽습니다. 그는 세계 관객을 위해 글을 쓰고 국제적인 인정을 받은 최초의 일본 작곡가입니다."[84]

상과 영예

1958년에는 타블라우누아의 관현악 작품으로 이탈리아 상을, 1976년과 1981년에는 오타카 상을, 1987년에는 로스앤젤레스 영화 비평가상을, 1994년에는 루이빌 대학교 음악 작곡상을 [85][86][87]수상했다.[2] 일본에서는 다음 영화의 사운드 트랙으로 일본 아카데미 영화상을 수상했습니다.

그는 또한 경력 내내 수많은 국제 축제에 초대받았고, 전 세계의 학술 기관에서 강연과 강연을 했습니다. 그는 1979년 DDR 아카데미의 명예 회원이 되었고, 1985년에는 미국 예술 문학 연구소의 명예 회원이 되었습니다. 1985년 프랑스 오르드 드 레트르(Ordre des Arts et des Lettres), 1986년 보아트 아카데미(Académie des Beaux-Arts)에 입학했습니다. 그는 제22회 산토리 음악상(1990)의 수상자였습니다. 타케미츠는 컬럼비아 대학교에서 명예 박사 학위를 받았으며, 1996년 7월 8일 웨이백 머신(Wayback Machine)에서 제4회 글렌 굴드 상(Glenn Gould Prize)을 수상했습니다.

"새로운 음악 작품을 통해 새로운 시대를 형성할 젊은 세대의 작곡가들을 격려하기 위한" 토루 타케미츠 작곡상은 그의 이름을 따서 붙여졌습니다.[7]

글

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참고문헌

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