표트르 일리히 차이코프스키의 교향곡

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표트르 일리히 차이코프스키는 19세기 중반 이후 대규모 음악 구조물을 짓기 위한 서양의 주요 원칙인 소나타 형식에 힘썼다. 멜로디, 조화, 구조에 대한 전통적인 러시아의 대우는 실제로 소나타 형식의 움직임, 성장, 발전 방식에 대항해 작용했다. 러시아 음악 - 사실 전체적으로 러시아의 창조적 사고방식은 안정성의 원리에 의해 작동되었다. 러시아 소설, 희곡, 오페라는 자급자족적인 탁자의 모음집으로 쓰여졌고, 줄거리들은 한 세트피스에서 다음 세트피스로 진행되었다. 러시아 민속음악은 같은 대목을 따라 운영되었는데, 자급자족적인 멜로디 유닛의 연속곡으로 구성된 곡들이 계속 반복되었다. 이런 사고방식에 비하면 소나타 형식의 가르침은 아마도 달에서 온 것처럼 이질적으로 보였을 것이다.^{[citation needed]}

쏘나타 형식도 차이코프스키가 하고 싶었던 감정적인 표현들을 수용하도록 설계되지 않았다. 이 속에서 그는 혼자와는 거리가 멀었다.그것은 낭만주의 시대의 주요한 선점이었다. 교향곡의 타당성에 대해 심각하게 의문을 제기하고 그것에 대한 대안이 실제로 고안될 정도였다. 일반적으로 프로그램 음악, 특히 교향시를 포함하는 이러한 대안들은 완전한 해결책을 제시하지 못했다. 대신 그들은 차이코프스키를 역설에 직면하게 했다. 그는 판타지 오버스쳐 로미오와 줄리엣을 쓴 자신을 책망할 정도로 프로그램 음악에는 관심이 없었다고 한다. 그러나 심포니를 화음, 리듬, 변조의 순전히 지적인 패턴으로 쓴다는 개념은 적어도 똑같이 혐오스러웠다.

그럼에도 불구하고 차이코프스키는 그의 첫 세 교향곡에서 소나타 형식에 최소한 더 가깝게 붙이려고 시도했다. 그들은 그가 상트페테르부르크 음악원에서 훈련을 받은 것과 그가 평생 들었던 음악, 그리고 멜로디에 대한 타고난 성향을 조화시키려는 시도의 연대기로 남아 있다. 그 두 가지 요인은 소나타 형식에 반하는 작용을 한 것이지, 그것과는 반대되는 작용을 한 것은 아니다. 제4교향곡으로 차이코프스키는 남은 번호의 교향곡 2곡과 프로그램인 만프레드(Manfred)를 다듬어 음악학자 마틴 C로서 그가 만들고자 했던 보다 개인적인, 더 극적이고 고조된 감정 표현을 교향곡의 고전적 구조와 조화시킬 수 있는 해결책을 찾았다.오퍼는 "그의 영감은 양심보다 강했다"고 표현했다.

그러나 차이코프스키의 작품에 대한 흠집내기능력은 때때로, 특히 비평가들 사이에서 여전히 강렬하다. 차이코프스키가 소나타 형식을 엄격히 따르지 않고 오히려 창조적으로 수정했다는 사실은 때때로 독창성의 표시라기보다는 약점으로 여겨져 왔다. 심지어 음악평론가 해롤드 C도. 숀버그는 차이코프스키의 작품에 대해 "전문적인 재평가"라고 표현했는데, 차이코프스키가 비엔나 거장의 발자취를 따르지 않는다고 나무라던 관행이 완전히 사라진 것은 아니다. 그러나 과거보다 더 자주 그의 접근법은 회피보다는 혁신적이고 두 가지 다른 음악적 철학의 효과적인 융합으로 간주되고 있다.

러시아 대 서양

이상적으로, 차이코프스키가 상트페테르부르크 음악원에서 훈련을 받은 것은, 그러한 것들에 대한 몰입이 세계 문화에 대한 소속감을 얻는 데 도움이 되었을 수도 있는 것처럼,^[1] 그가 음악 자료를 정리하는 유럽의 원칙과 형식을 가지고 일할 수 있도록 철저히 준비시켰을 것이다.^[2] 그러나 차이코프스키는 그의 후원자인 나데즈다 폰 메크에게 "러시아 민요의 특징적인 특징의 설명할 수 없는 아름다움으로 어린 시절부터 나를 포화시켜서 러시아 정신의 발현 하나하나를 열정적으로 사랑하게 한다"^[3]고 말했을 정도로 여전히 "골수에까지 러시아인"이었다. 강한 토착 본능은 그를 러시아 음악 원리로 몰고 갈 수 있었는데, 그것은 여러 가지 면에서 서구의 음악 원리에 반대하여 작용했고, 그의 러시아스러움이 그에게 작용한 만큼 그에게 불리하게 작용하게 할 수 있었다.^[1] 그 결과는 특히 교향곡을 다루는 데 있어서 서양 소나타 형식과의 끊임없는 투쟁이었다. 음악학자인 데이비드 브라운에 따르면, 이 학과에서 차이코프스키의 주요 블록은 아마도,

러시아 문자의 근본적인 결함: 관성.... 문학에서 그것은 일련의 자급자족적인 부분, 심지어 세트피스 장면으로 진행되는 소설을 생산한다.사실, 그러한 탁상조직은 가장 러시아적인 작전 시나리오의 기초가 된다. [T]그의 가장 특징적인 러시아 시나리오는 스트립 만화 같은 것으로, 각 장면은 줄거리에서 중요한 사건이나 무대를 보여주며, 이 사건들 사이의 틈새에서 일어난 일을 관객이 상상 속에 담아내도록 한다.^[4]

브라운은 이러한 관성의 패턴에 기여하는 러시아 민속음악의 몇 가지 요소들을 열거한다. 러시아 민요의 멜로디는 자급자족하며, 대조적인 음악적 키에 있어서 테마들간의 상호 작용이나 하나의 테마에서 다른 테마로 분명한 전환이 없다.^[5] 그 대신 음악학자 존 워랙에 따르면, 멜로디는 "의례적인 고집으로 비슷한 간격과 구절을 사용"하면서 반복된다.^[6] 이것은 많은 민요를 본질적으로 하나의 기본 모양이나 몇 음의 패턴에 대한 일련의 변주곡으로 만든다.^[7] 반복의 문제는 리듬 활동의 표면적인 수준을 더하더라도, 멜로디는 일정 기간 동안 정적인 상태를 유지한다는 것이다. 그 표면 아래에서는 정말 아무 것도 움직이거나 어디로 가거나 하는 것이 없다; 리듬의 효과는 유기적인 것이 아니라 장식적인 것이다. 왜냐하면 진정한 진보가 이루어지지 않았기 때문이다.^[8]

전적으로 러시아 민요를 바탕으로 한 최초의 관현악 작품으로 유명해진 미하일 글링카의 카마린스카야는 러시아 작곡가들이 직면한 한계와 그 주변에서 작업을 시도했던 과정을 단적으로 보여주는 사례다.^[9] 가마린스카야는 느린 신부 노래인 '아이차고르'(산 너머에서)와 타이틀 곡인 나이그르쉬(Naigrïsh)의 두 가지 주제를 바탕으로 하고 있다. 이 두 번째 노래는 사실 오스티나토 선율에 맞춰 연주되는 기악무용이다. 이 선율은 댄서들이 움직일 수 있는 한 계속 반복된다.^[10] 글링카는 "Iza gor"로 시작하고, 그 다음, 카마린스카야를 대조적인 주제로 소개한다. 그는 전환기를 사용하여 신부 노래로 돌아가 두 주제 사이의 대조를 보여준다.^[10] 또 다른 전환, 이번에는 신부 노래의 모티브를 사용하여 춤의 주제로 이어지고, 작품은 가마린스카야 춤으로 끝난다.^[9]

서양 작품에서는 첫 번째 테마가 소개되고 하모니가 음악을 전진시킨 후, 대조적인 음악적 키로 두 번째 테마를 소개하도록 변조한다. 그 후 두 테마는 상호작용을 하며 구성은 유기적인 창조물로 성장한다. 이 주제적인 대화가 점점 더 복잡해짐에 따라 긴장이 계속 고조되고 있다. 이 대화나 교류가 결국 그 작품을 기후적 해결의 시점으로 이끈다. 카마린스카야는 이런 패턴을 따르지 않는다. 또한 그럴 수 없다. 두 번째 곡의 오스티나토 선율은 작품의 성격을 왜곡하지 않고서는 어떠한 동기적 발전도 허용하지 않을 것이다.^[10] 따라서 글링카는 민요에서 음악적 구조가 펼쳐질 수 있도록 하는 반복의 원리를 이용한다.^[11] 그는 이 주제를 75번 반복하는데, 그 동안 내내 악기 연주 시간, 조화, 대위점 등 반주를 브라운, 프랜시스 메스, 그리고 다른 음악학자들이 "변화하는 배경"이라고 부르는 기법으로 변화시켰다.^[12] 글링카는 이 접근법을 따라 춤의 본래의 성격을 보존하고 창조적인 변형으로 보완하여 청자의 흥미를 지속시킨다.^[13] 그러나 주제적 성장이 없기 때문에 음악은 정적인 상태를 유지한다. 그것은 서양의 음악처럼 앞으로 나아가지 않는다.^[5]

단순히 정식 음악조직의 게르만 원리를 채택한다고 문제가 해결되는 것은 아니었다. 러시아 음악은 그들과 협력하기를 거부했을 뿐만 아니라 러시아의 창조적 사고방식도 거부하지 않았다. 머더드 머소르그스키가 표현했듯이, "독일인은 생각할 때 먼저 조사하고 탐구한 다음, 결론을 내릴 것이다. 우리의 [러시아] 형제는 먼저 결론을 내리고, 그리고 나서 시험과 탐험으로 즐거워할 것이다."^[14] 에 차이코프스키의 노출과 러시아 folk-song의, 쿠퍼에 따르면 사랑," 다른 음악 경험의 배경의 다른 음악적 경험이 포화가 잠재 의식 음악 분위기를 형성했다"[15]와 브라운은 차이코프스키의"자연적인 능력이 유기적인 심포닉 절차로 생각하는"—in 다른았던 순간은. 에서 "검토하고 탐구한 다음 그의 결론을 내리는 능력"—"확실히 제한적이었다."^[16] 브라운 총리는 이번 사태는 단순히 원인 과잉에 집착한 것이 아니라 원인과 효과를 연결하지 못한 것이라고 지적했다. 그는 "러시아 음악 이론가가 자신의 능동적이고 통제된 지능을 상상적 개념의 정밀도에 적용하는 것이 어려워 보이듯이 러시아 작곡가가 자신의 능동적이고 통제된 지능을 그 상상적 개념의 전개에 활용하기는 어려워 보인다"고 덧붙였다.또는 교향곡에 나오는 고전적인 거장들."^[17]

멜로디 대 폼

러시아 멜로디

차이코프스키에게 있어서 그의 러시아 창조적 사고방식만큼이나 큰 도전은 역시 그의 가장 위대한 작곡적 재능이었다. 이름 그대로, 그의 멜로디 감각이었다. 그러나 그에게 문제는 두 가지였다. 첫번째 부분은 다시, 그의 민족유산에서 비롯되었다. 브라운은 차이코프스키가 19세기 러시아 작곡가의 대다수와 마찬가지로 멜로디적 재능이 뛰어나다고 지적한다. 그러나, 그러한 멜로디가 광범위하고 다중구조의 구조로 착안되었을 때에도, 그들은 러시아 민요에 나오는 것보다 훨씬 더 자급자족적인 경향이 있었는데, "그러므로 작곡가가 앞으로 나아가고자 한다면, 아마도 새로운 멜로디 분야를 탐구하기 위해서, 있는 그대로의 경계 울타리를 오르도록 요구한다."^[5] 브라운은 이것이 다시 러시아의 창의성의 전형이며, 지속적인 발전보다는 안정감을 가지고 있다고 말한다.^[5]

브라운은 "이 전환의 문제" 즉, 한 주제에서 다른 주제로 순조롭게 옮겨가는 것이" 러시아 작곡가가 직면한 가장 골치 아픈 일 중 하나였으며, 여러 면에서 발전보다 더 컸다"고 쓰고 있다.^[17] 유럽 음악에서, 이것은 변조가 일어나는 부분이다; 당신은 단지 당신의 첫 번째 테마의 음악적 키에서 대조적이지만 두 번째 테마의 관련 키로 바꾼다. 변조는 서양의 조화와 소나타 양식의 원동력이었다. 그것은 긴 시간 스케일에 걸쳐 조화로운 관심을 유지했고, 음악적 주제들 간의 분명한 대조를 제공했으며, 그러한 주제들이 어떻게 서로 연관되어 있는지를 보여주었다.^[18] 서양의 조화는 움직이는 연구였다; 그것은 음악을 추진했고, 더 큰 규모로, 그것의 모양을 만들었다.^[19]

러시아의 창의성은 움직임이 아닌 관성을 중심으로 이루어졌다는 것을 기억하라. 브라운에 따르면, 이러한 사고방식은 많은 다른 러시아 작곡가들이 그랬던 것처럼 조화가 차이코프스키의 잠재적인 함정으로 만들었다. 그는 자신의 멜로디를 어딘가로 보내서, 떨어져서 떨어져서 떨어지지 않고 함께 연결할 수 있는 능력을 가져야 했다.^[20] 차이코프스키는 이미 주리스프루덴스쿨 시절 음악 지도교수였던 루돌프 쿤딩거를 '아스트롱'한 '화합의 기세'를 보여주었고,^[21] 철저한 지식은 상트페테르부르크 음악원에서의 학문의 일부였어야 했다.^[22] 그러나 차이코프스키는 첫 교향곡의 오프닝 주제와 동시에 변조의 문제에 부딪힐 것이다.^{[23][a 1]}

두 가지 음악적 테마가 모두 소개되는 소나타 형식의 박람회 부분에서는 일반적으로 첫 번째 테마는 작곡을 해야 할 핵심인 강장제(tornic)에서 시작하여 두 번째 테마와 연결하기 위한 다음 상대적 키를 향해 변조하기 위한 준비로 끝난다. 브라운이 말한 것처럼, 이 "근본적인 움직임"은 작곡가에게 가장 큰 난이도를 증명할 수 있다.^[24] 고전 시대의 가장 잘 다루어진 예에서, 이 움직임은 "단순히 변조가 아니라 통제된 톤의 역동성의 과정"^[24]이다. 제1교향곡의 오프닝 테마는 이 행사를 준비하는 것이 아니라, 강장제가 정확히 어디에서 시작되었는가에 따라 간단히 끝나고, 러시아어 연습에 따라 저절로 닫히는 선율이 된다.^[23] 그는 두 번째 테마로 전환되는 것을 지배층의 반쪽짜리 막대로 줄인다.^[25]

낭만시대 딜레마

멜로디와 소나타 형식을 가진 그의 두 도전 중 두 번째 도전에서 차이코프스키는 혼자와는 거리가 멀었다. 전반적으로 낭만주의 작곡가들은 고전 시대 이전의 작곡가들보다 자기표현과 작품 속의 초악기적 내용의 삽화에 더 중점을 두고 있었다. 이러한 우려에서 벗어나 음색의 확대된 팔레트, 조화의 대폭적인 확대, 그리고 이와 유사하게 조정의 발전이 나타났다. 가장 중요한 것은, 선율이 하이든, 모차르트, 베토벤이 차지했던 것과는 새롭고 매우 다른 의미를 띠었다는 점이다. 로만틱스가 쓴 주제들이, 그들 나름대로 독창적으로, 이제는 작곡의 존재 이유로서 자주 보여졌다.^[26] 그러나 그것들은 소나타 형태와 잘 어울리는 규칙적이고 대칭적인 멜로디 모양은 아니었다.^[27] 음악학자 마틴 쿠퍼는 낭만주의 시대의 작곡가들이 전체적으로 "천연 교향곡 연주자들은 결코 아니다"라고 단언하는 것도 이 때문이다.^[28] 심지어 하이든, 모차르트, 베토벤의 선형적이고 건축적인 음악으로 돌아가기 위한 로버트 슈만, 펠릭스 멘델스존, 요하네스 브람스의 노력조차도 고전적이고 낭만적인 음악적 가치를 융합하려는 시도였다. 이는 브람스에서 가장 성공적으로 작용했다고 쿠퍼는 설명한다. "그의 안에서 감정표현의 폭력과 직접성이 베일에 싸여 음소거되었기 때문에 형식의 균형과 비율을 가장 적게 방해하기 때문이다."^[29]

쿠퍼가 강조하는 문제는 멜로디였다. 하이든, 모차르트, 베토벤이 교향곡에서 사용한 많은 주제들은 독특해 보이지 않을 수도 있다. 그러나 구별되는 것이 요점은 아니었다. 요점은 그러한 주제들로 무엇을 할 수 있는가 하는 것, 즉 그것들을 사용함으로써 어떤 음악적 건축물을 세울 수 있는가 하는 것이었다. 그것들은 시멘트 블록이나 벽돌과 동등한 구성품이었다. 블록과 벽돌은 꼭 매력적인 것은 아니지만, 집, 상점 건물, 성당을 짓는 데는 능숙하게 작용할 수 있다. 이 블록들이 서로 맞아떨어지듯, 비엔나 거장들이 사용하는 테마들은 대조적인 키로 쓰여졌지만 조화롭게 연관되어 대조되고 병합되어 그들 스스로 그 어떤 테마들보다 더 크고 복잡한 음악 구조로 성장했다.^[30] 같은 비유로, 광택이 나는 대리석 조각상들로 벽이나 건물을 지으려 한다고 상상해 보라. 이것은 기본적으로 낭만주의자들이 작곡한 주제들로 음악적으로 생산하고 있었던 것이다. 조각상은 블록을 쌓는 것만큼 효과가 없다. 그들은 서로 맞지 않을 것이다. 그들은 사물의 일반적인 계획에 섞이지 않고 따로 서서 주의를 끈다. 따라서 그것들을 사용한다고 해서 잘 만들어진 구조물을 얻을 수 없을 것이다.^[31]

더 많은 작곡가들이 시멘트 블록 대신 조각상으로 구조물을 세우려 했기 때문에, 그들은 이 교향곡이 여전히 실행 가능한 형태인지 의심하기 시작했다. 즉, 소나타 형식을 성문화한 고전 작곡가의 논리에 역행하여 생각하고 있었던 것이다. 그들은 베토벤이 했던 것처럼, 예를 들어, 형식 내에서 작업하는 것처럼 그들의 주제를 리패션하기 보다는, 그들이 원하는 대로 그들의 주제와 함께 작동할 수 있는 형태를 얻을 수 없었다. 음악학자 마크 에반스 본즈에 따르면

심지어 메훌, 로시니, 체루비니, 헤롤드, 체르니, 클레멘티, 베버, 모슐레스와 같은 19세기 초의 잘 알려진 작곡가들의 교향곡들도 하이든, 모차르트, 베토벤, 또는 세 사람의 어떤 조합의 교향곡 그림자 속에 서 있는 것으로 그들 자신의 시대에 인식되었다. [T]여기서는 이 작품들이 베토벤의 작품보다 미적으로 훨씬 뒤떨어져 있다는 느낌이 점점 커지고 있었다. 진짜 의문은 교향곡이 여전히 작곡될 수 있을 것인가 하는 것이 아니라, 그 장르가 하이든, 모차르트, 베토벤의 손에 들려 있던 이전 반세기 동안 그랬던 것처럼 계속 번창하고 성장할 수 있을 것인가 하는 것이었다. 이에 대해 회의적인 시각은 다양했지만 실제 낙관적인 시각은 거의 없었다. 헥터 베를리오즈는 베토벤의 유산과 성공적으로 싸울 수 있는 유일한 작곡가였다.^[32]

몇몇 로맨틱한 작곡가들은 그들이 지은 것을 바꿈으로써 이 문제를 해결했다. 그들은 건물과 동등한 뮤지컬 대신에 미와 드라마를 묘사한 물건들을 전시할 수 있는 동상 정원을 만들었다. 콘서트 서곡으로 알려진 이 음악상 정원은 "뮤지컬, 서사, 그리고 그림 같은 생각을 혼합하는 수단"^[33]으로 작용했다. 멘델스존이 제안한 <한여름 밤의 꿈>(1826), <헤브리데스>(1830) 등이 그 예다.^[33] 결국 작곡가들은 교향시라고도 알려진 더 큰 정원을 만들었다. 이러한 새롭고, 더 느슨하고, 더 유연한 음악 형식에서, 대규모의 관현악 작문이 강한 감정과 찬란한 시기와 결합되어 광범위한 음악적 요구를 충족시킬 수 있었다.^[34]

테마 또는 양식 먼저

차이코프스키가 1872년에 쓴 일기의 첫 출품작은 다음과 같다.

어제, 보로즈바에서 키예프로 가는 길목에서 오랜 침묵의 간격을 두고 노래하고 메아리치는 음악이 내 머릿속을 통해 들려왔다. 배아에 관한 주제인 B플랫 소령은 내 마음을 사로잡았고, 거의 나를 교향곡의 시도로 이끌었다. 갑자기 스타소프의 그다지 성공적이지 못한 템페스트를 제쳐버리고, 나의 이전 작품들을 모두 그늘에 던져버릴 교향곡 작곡에 여름을 바치자는 생각이 떠올랐다.^[35]

이번 엔트리는 차이코프스키의 작곡 우선 순위가 주목할 만한 완전한 멜로디였음을 확인시켜주는데, 음악학자 존 워랙은 이를 '논리적인 아이디어'라고 부른다.^[36] 그 선율과 함께 교향곡, 협주곡 또는 다른 작품에 그것을 사용할 수 있는 영감을 얻을 수 있을 것이다. 이것은 베토벤, 모차르트, 하이든이 작곡한 방식과는 정반대의 순서였다. 그들에게 교향곡의 작곡 과정은 교향곡에 사용할 적절한 주제를 구상하기 전에 이루어졌다. 이것이 소나타 형식의 역학이 제2의 천성이 된 작곡가들에게 자연스러운 접근법이었다.^[36] 모짜르트에게, 이런 식으로 움직임이나 완전한 작품을 만드는 것은 그 자체로 하나의 행위였다; 음악이 단순히 기계적으로 되어버렸다는 것을 알리는 것은 그렇게 하는 동안 주의를 딴 데로 돌리는 것을 높이 산 것이다. 이와는 대조적으로 베토벤은 자신이 사용하려던 음악적 형식에 맞게 주제를 조정하면서 힘겹게 씨름했다. 두 사람 모두 폼이 먼저였다.^[37]

차이코프스키에게 이 교향곡은 그가 작곡한 어떤 주제든 넣을 수 있는 준비된 형식이었다. 형식 자체는 그 속에 사용된 멜로디에 한참 뒤떨어졌다. 이런 식으로 작곡하는 것은 확고한 청사진이 없는 초고층 건물을 짓는 것과 비슷할 것이다. 그렇게 하는 것은 차이코프스키가 소나타 형식에 있어서 그러한 어려움을 겪었던 한 가지 이유일 것이다.^[36] 또 다른 이유는 그가 완전하고 독립적인 멜로디를 사용하고 있었기 때문인지도 모르는데, 그 멜로디의 완전성만으로는 소나타 형식의 과정에서 쉽게 발전될 수 없었다. 그의 친구이자 전 제자 세르게이 타네예프가 지적하듯이 차이코프스키와 같은 작곡가는 긴장감을 조성하고 흥미를 유지하며 일반적으로 듣는 사람들을 만족시키기 위해 그러한 주제를 수정할 수 있었지만, 작곡가가 실제로 하고 있는 일은 그 주제를 반복하는 것뿐이었다. 그는 그것들을 분해하거나 결합하거나 구조적인 요소로 사용하지 않았다.^[38] 차이코프스키는 48세의 노련한 작곡가로서 이 딜레마를 스스로 깨달았을지도 모른다.

나는 일생 동안 음악에서 형태를 파악하고 조작할 수 없는 내 무능함으로 인해 많은 고민을 해 왔다. 나는 이 결함에 맞서 열심히 싸웠고, 어느 정도 성과를 거뒀다고 자부심을 가지고 말할 수 있지만, 형식적으로 완벽한 글을 한 번도 쓰지 않고 일생을 마감할 것이다. 내가 쓰는 글에는 항상 산더미 같은 패딩이 있다. 노련한 눈이 내 솔기의 실을 감지할 수 있고, 나는 그것에 대해 아무것도 할 수 없다.^[39]

주: 차이코프스키는 테마가 아니라 형태를 조작하는 것에 대해 이야기한다.

초기 시도

빈의 거장들의 교향곡을 분석하는 것은 상트페테르부르크 음악원에서 차이코프스키의 교과과정에 주어진 부분이었을 것이다. 그것을 통해 그는 음악학자 랄프 W. 우드가 지적하는 것처럼 "그 디자인은 음악에 있어 중요한 요소"라는 것을 분명히 깨달았다.^[40] 그는 또한 "그 형태와 주제적 물질은 상호의존적이어야 하며, 모든 물질은 그 자체 자체로 강인한 형태의 함의를 담고 있어야 한다"^[40]고 말했다. 그러나 아마도 차이코프스키의 감정과 음악에 대한 나름의 가정 때문인지, 그는 결코 형태 대 물질에 대한 문제를 풀지 못했거나 정면으로 맞서는 것조차 느끼지 못했을 것이다. 그는 모차르트를 폼의 달인으로 우상화했고, 자신의 아이돌의 교향곡들이 자신의 심포니에 비해 어떻게 기능하는지 알고 있었고, 자신의 심포니도 부족하다는 것을 알게 되었다.^[40] 이러한 인식된 과제를 해결하는 방법에 대한 명확성이나 보안성을 확보하는 것은 다른 문제였다.^[41] 차이코프스키의 초기 교향곡들은 낙관적이고 민족주의적이라고 여겨지는 반면(다시 말해서 그가 결국 작곡하게 될 음악과는 다르다), 그것들은 또한 그가 음악원 훈련과 고수들에 대한 연구를 그가 가지고 있던 전통과 타고난 서정성과 조화시키려 했던 시도의 연대기이기도 하다.네드의^[42]

교향곡 1번 "겨울의 날들"

차이코프스키는 그의 후원자인 나데즈다 폰 메크에게 그의 첫 교향곡은 "여러 면에서 매우 미숙하지만, 근본적으로 그것은 더 본질적이고 나의 다른 더 성숙한 많은 작품들보다 낫다"^[43]고 고백했다. 브라운은 이것이 극히 사실이라고 말한다.^[44] 풍부한 서정성과 멘델스존의 매력과 우아함은 작곡가를 작업 중 신경쇠약으로 몰아넣었다는 사실을 착각하게 한다.^[45] 차이코프스키는 작곡을 하면서 자신이 예술가로 성장하기 위해서는 자신이 쓰고자 하는 음악을 수용하기 위해 소나타 형식의 "규칙을 어겨야 한다"는 것을 깨달았다.^[24] 그렇게 함으로써, 브라운은 작곡가가 종종 이 작품에서도 엄청난 지략을 보일 것이라고 말한다. 그는 "제1악장의 오프닝 스트레칭은 차이코프스키가 어떤 진정한 심포니적 소질도 결여되어 있었다는 호리호리한 옛 전설을 스카치하기에 충분하다"^[46]고 쓰고 있다.

교향곡 2번 "리틀 러시안"

여기 Tchaikovsky는 피날레"한 차이콥스키가 맞춘 가장 탄탄한 구조체의"[47]—and 여는 이동 척도 법에 엄청난,texture—what 브라운 호출에서 구조와 단지 내 복잡한를 생산하기 위해 우크라이나 민요의 고조파, 멜로디와 리듬 센스 이용이와 함께 민요"크레인"에 한ever-dizzying s눈은 erie배경의 s는 그가 글링카와 같은 맥맥과 민족주의 작곡가들의 집합인 The Five를 얼마나 잘 채굴할 수 있는지를 보여주었다.^[48] 해도 차이코프스키는 만족하지 못했다. 초연 8년 만에 작품을 수정하면서 피날레에 큰 컷을 찍었고 서양 계열을 따라 더 선명하고 단순한 첫 악장을 썼다.^[49] 이것이 오늘 공연한 버전이다. 그러나 차이코프스키의 친구이자 전학생인 세르게이 타네예프는 초기의 한 사람을 우월하다고 여겼다. 러시아 작곡가들 사이에서 가장 뛰어난 장인 중 한 명이라는 그의 명성은 그의 의견에 상당한 비중을 두고 있다.^[50]

교향곡 3번 "폴란드어"

제3교향곡은 차이코프스키의 음악키(주요에서 유일하게 쓰인 교향곡)와 동작수(5개) 중에서 독특하다.^[51] 슈만의 라인 강 지방의 심포니 이후 아마도 그는 Russian,[52]그 작곡가가 글을 쓰고의 개념에 품Patterned 제3음악학 연구가 한스 켈러는`아들과 가장 유창한 지금까지 자유롭라고 말한 것에서 차이코프스키를 보여 준다."[51][2] 학력의 움직임이 비현실적인, 실제 사람들은 작곡가의 발레에서 제거되지 않는 것 같이 어깨를 rub. (그의 첫 번째인 스완 레이크, 지평선에서 멀지 않은 곳에 있었다) 작곡가가 제4 교향곡과 제5 교향곡 사이에 작곡할 관현악 모음곡의 방식으로.^[53] 그 중에서도 브라운이라는 몇몇 음악학자들은 질과 영감이 고르지 못한 제3의 브랜드로 낙인찍는다.^[54] 네덜란드의 음악학자 프랜시스 메스를 포함한 다른 사람들은 그것이 과소평가되었다고 생각한다.^[55] Maes는 그것의 "높은 수준의 동기부여와 다각적인 복잡성"과 "소리의 마법... 변덕스러운 리듬과 공상적인 음악적 형식의 조작"을 지적한다.^[55]

교향시: 대안 및 촉매

차이코프스키가 처음 3개의 교향곡으로 고전하는 동안, 유럽에서의 발전은 역으로 교향곡의 범위를 바꾸겠다고 제안하는 이 장르에 대한 대안으로 이어졌다. 헝가리 작곡가 프란츠 리스트는 교향곡보다 음악적 주제를 발전시키는데 있어 더 큰 유연성을 제공할 수 있는 관현악의 형태를 원했고, 그 후 음악적 구성의 전체적인 통일성을 보존했다.^[56] 그의 목표는 콘서트 서곡 형식을 넘어 단막작품을 확장하는 것이었다. 그렇게 함으로써 그는 음악회 서곡의 극적이고 감정적이며 환기적인 특성과 보통 교향곡의 오프닝 동작에 맞춰지는 규모와 음악적 복잡성을 결합시키기를 희망했다.^[57]

리스트의 노력의 결실은 결국 그가 교향시라고 부르는 것이었다. 그 속에서 그는 소나타 형식에 대한 두 가지 대안을 사용했다. 베토벤은 이들 중 첫 번째 순환 형식을 사용하여 서로 주제별로 다른 움직임을 연결했다. 리스트는 테마를 하나의 이동 순환 구조로 결합함으로써 이 과정을 한 걸음 더 나아갔다.^[58] 두 번째 대안인 주제 변환은 하이든과 모차르트에서 비롯되었다.^[59] 이 과정은 변동과 유사한 방식으로 작용했지만, 주제가 관련되거나 종속된 버전으로 변경되는 대신, 관련되기는 하지만 독립적인 테마로 변모한다.^[60] 베토벤은 "환희의 송가"라는 주제를 터키의 행진곡으로 바꾸었을 때 제9번 교향곡의 피날레에 그것을 사용하였다.^[61] 베버와 베를리오즈도 테마를 변형시켰다. 슈베르트는 자신의 방랑자 판타지(Wanderer Fantasy)의 움직임을 묶기 위해 주제적 변신을 이용했는데, 리스트에게 엄청난 영향을 끼친 작품이었다.^[62] 그러나 리스트는 주제 변환만을 통해 더 긴 형식 구조를 만드는 법을 배웠다.^[63]

리스트가 심포니 시에서 음악적 형식에 접근한 것도 비정통적이었다. 소나타 형식처럼 음악적 테마의 엄격한 발표와 발전을 따르는 대신, 그는 자신의 테마를 느슨하고 삽화적인 패턴으로 배치했다. 거기서 모티프라고 불리는 반복되는 멜로디는 음악적, 프로그램적 필요에 따라 주제적으로 변형되었다.^[64] (리처드 바그너는 오페라나 음악 드라마에서 이러한 관행을 잘 활용할 것이다.)^[64] 주제들이 결합되고 개발에서 대비된 후에 보통 다시 채워지는 재표시는 단축되었다.^[65] 일반적으로 음악의 조각들이 마무리되는 코다스는, 듣는 사람의 주제 개념에 영향을 줄 수 있는 크기와 범위까지 크게 확대되었다.^[65] 테마는 새롭고 예상치 못한 순서의 패턴으로 변화했고 3, 4개의 움직임 구조는 창조적 실험의 연속적인 과정에서 하나로 굴러갔다.^[66]

많은 작곡가들이 특히 보헤미안과 러시아어를 따라 심포니 시를 더욱 발전시켰다.^[67] 여기에 더해 러시아의 스토리텔링 애호가도 더해져 장르가 분명히 맞춤화된 것처럼 보였다.^[68] 차이코프스키는 그의 첫 교향곡과 첫 오페라 "보예보다"를 마친 후 교향시 "파툼"을 썼다. 그곳에서 그는 새로운 장르가 제공하는 자유로운 형식을 가볍게 다루었다. 하지만 작품이 잘 나오지 않아 두 번의 공연 끝에 작품을 파괴했다.^[69] 그의 다음 프로그램 작품인 판타지 오버처 로미오와 줄리엣을 위해 차이코프스키는 소나타 형태로 되돌렸고, 베토벤의 콘서트 제의와 비슷한 방식으로 그것을 구조화했다.^[70] 그러나, 음악적 교차공연의 경우, 교향시는 넓은 감정범위를 교향적 자원과 융합하는 과정에서 교향곡의 본질을 변화시킬 수 있는 가능성을 제공했다.^[71] 차이코프스키가 자신의 후원자인 나데즈다 폰 메크에게 "선택한 대로 자유롭게 조작될 수 있다"^[73]고 표현했을 때, 개인 표현을 위한^[72] 수단으로서 이 교향곡의 잠재력이 형성될 것이다.

프로그램 음악, 서정적 형식

차이코프스키의 프로그램 음악관은 양면적이었다. 그는 개인적으로 그 장르를 싫어했지만 일반적으로 어떤 종류의 주제를 써야 할 필요가 있었다. 그 촉매가 문학의 원천이었는지, 공공연한 프로그램이었는지, 아니면 사랑이나 운명 같은 추상적인 주제에 기초한 좀더 주관적인 것이었는지는 반드시 중요하지 않았다. 그는 그의 상상력을 불태우고 그의 창조적인 주스를 흐르게 할 무언가가 필요했다.^[74] 논쟁의 여지가 없는 한 가지 사실은 차이코프스키가 이 장르에 재능이 있다는 것이었다. 로미오와 줄리엣에서처럼 드라마나 인물들의 감정 상태에 휘말렸을 때 그 결과는 장관일 수 있었다. 만프레드 교향곡을 작업할 때처럼 작품이 어려워지자 그는 낙담하여 프로그램에 글을 쓰는 것이 불쾌하고, 프로그램 없이 하는 것이 더 쉽다고 불평했다.^[75]

1878년 12월 5일자 폰 메크에게 보낸 편지에서 차이코프스키는 심포닉 작곡가에게 다음과 같은 두 종류의 영감의 개요를 설명했다.

첫째로 [작곡자]는 자신의 음악으로 자신의 감정, 즐거움, 괴로움을 표현한다. 요컨대 그는 서정시인처럼, 말하자면 자신의 영혼을 쏟아낸다. 이런 경우, 프로그램은 필요 없을 뿐만 아니라 심지어 불가능하기도 하다. 그러나 시적인 작품을 읽거나 자연 속에서 한 장면을 보고 있는 음악가가 영감을 준 주제를 음악적 형태로 표현하고 싶을 때는 또 다른 문제다. 여기서는 프로그램이 필수적이다. 서사적 요소 없이 문학이 해내도록 요구하는 것이 불가능한 것처럼 프로그램 음악은 존재할 수 있고 또 반드시 존재해야 한다.

그렇다면 프로그램에 글을 쓰는 것은 차이코프스키에게는 당연한 일이었다. 엄밀히 말하면, 그에게 있어서 모든 음악에는 프로그램이 들어 있을 수 있다. 그에게 있어서 차이점은 그 프로그램 자체의 모험성이나 융통성에 있었다. 교향곡은 일반적으로 암묵적인 프로그램의 대사를 따랐고, 교향시는 노골적인 것을 따랐다.^[71] 이것은 또한 기술적으로 특정 사건이나 교향시 문학 프로그램의 일반적인 어조에 밑줄을 긋는 데 사용되는 소나타 형식의 어떠한 대안이나 수정도 교향곡에서 전달되는 "감정, 기쁨, 괴로움"을 설명하는데 사용될 수 있다는 것을 의미했다; 유일한 차이는 묘사되는 프로그램의 종류에 있었다. 사실 브라운은 작곡가가 제4교향곡 전에 쓴 교향시 프란체스카 다 리미니에는 차이코프스키의 교향적 태도가 상당 부분 담겨 있다고 주장한다.^[76] 작곡가가 저승에서 폭풍과 회오리바람을 불러일으키는 알레그로비보 섹션은 차이코프스키 교향곡의 첫 번째 주제 섹션과 많이 닮았고, A장조에서 프란체스카의 테마는 두 번째 주제를 대신한다.^[77]

또한 차이코프스키는 분명히 교향곡에 대한 그의 개념을 게르만 모델들을 슬라브식으로 따르기로 되어 있던 것에서 교향곡 시에 맞추어 보다 느슨하고 유연한 대안으로 확대시키고 있었다. 우드에 따르면, 소나타 형식은 음악적 협잡에 속하지 않고, 오히려 다양성을 제공할 수 있는 "정합성 있는 움직임을 구축하기 위한 무수한 선택들"과 "연속적인 주제 요소들의 관계와 전환의 관리에 의해" 작곡가를 떠나려는 것이었다. 유기적으로 성장하는 외모를 지녔다고 말했다.^[78] 그러나 차이코프스키의 문제는 '유기농 성장'이 대형 음악을 구축하는 데 선택지까지 되는가 하는 점이었다. 그는 제4교향곡을 쓴 후 폰 메크에게 편지를 썼다.

너는 내가 정해진 양식을 지키냐고 물어봐. 한마디로 이야기할 수 없군요. 예를 들어, 교향곡과 같은 친숙한 형식의 사용을 암시하는 특정한 종류의 작곡이 있다. 여기서 나는 일반적인 전통적인 형식에 대한 일반적인 개요를 유지하지만, 다만 일반적인 개요, 즉 작품의 움직임의 순서만을 유지한다. 아이디어의 개발로 이것이 요구된다면, 세부사항들은 매우 자유롭게 다루어질 수 있다. 예를 들어, 우리의 교향곡에서는 제1악장이 매우 두드러진 음모로 쓰여져 있다. 상대전공이어야 할 두 번째 과목은 소소하고 외진 과목이다. 움직임의 주요 부분을 재점검할 때, 두 번째 주체는 전혀 나타나지 않는다. 피날레 역시 개별적인 형태로부터 파생된 전체 줄의 파생들로 이루어져 있다....^[79]

쿠퍼는 차이코프스키에게 이 교향곡은 그가 엄격한 게르만인의 관행을 따랐더라면 할 수도 있었어야 했던 "더 이상 그의 음악적 상상력을 위한 자연스럽고 본능적인 통로가 아닌 형태, 편의가 되었다"고 제안한다.^[27] 차이코프스키의 경우라면 이렇게 될 수 있었더라도 그 길은 힘들었을 것이다. 쿠퍼는 "서정적인 감정이 소나타 형태로 자연적인 표현을 찾아야 한다는 것은 아마도 생각할 수 없는 것이 아니라, 그 형태가 작곡가에게 본능과 습관 둘 다에 의해 너무나 자연스러워서 우리가 말하는 것처럼 정말로 후천적인 본능, 즉 '제2의 본성'이 되어버린 것이라면, 차이코프스키에게는 결코 사실이 아니었다"^[80]고 설명한다. 브라운은 차이코프스키가 "유기적인 주제 성장을 위한 진정한 교향곡 연주자의 재능의 일정한 척도가 없는 것은 아니었지만,^[24] 그에게 있어 "자신의 능력 밖의" 형태의 가사 표현을 결합시킬 수 있는 일종의 복잡한 유기적 경험을 창조할 것"이라고 단언한다."^[54]

또한 이것은 차이코프스키의 딜레마일 뿐만이 아니었다. 쿠퍼는 "로맨틱스는 결코 자연적인 교향곡 연주자가 아니었다"고 쓰고 있다. 차이코프스키와 기본적으로 같은 이유로 "음악은 주로 환기적이고 전기적인 -일반적으로 자서전적인 - 그리고 그들이 사랑했던 극적인 구절, 고색창연한 멜로디와 '대기권' 조화는 동정심의 본질과 정면으로 반대되는 것이기 때문이다.주로 건축 양식인 호니."^[81]

대위법

브라운에 따르면, 오스트리아의 음악학자 한스 켈러, 네덜란드의 음악학자 프랜시스 메스, 소련의 음악학자 다니엘 지토미르스키가 그의 제4교향곡을 작곡하면서 차이코프스키에게 온 두 가지 돌파구는 그에게 대규모의 양식을 만드는 데 있어 실행 가능한 해결책을 제시하는데 일조했다고 한다. 첫 번째 답은 본질적으로 주제적 상호작용을 피하고, 대조적인 두 가지 주제를 담고 있는 Zhitomirsky의 구절처럼 소나타 형식을 "아웃라인"으로만 유지하는 것이었다.^[82] 이 개요 안에서, 초점은 이제 주기적인 교대작용과 병렬화에 초점을 맞추었다. 차이코프스키는 브라운이 '부유하고 질서 정연한 주장'이라고 부르는 것을 제시하지 않고, 켈러가 음악 주제, 열쇠, 하모니의 '새롭고 격렬한 대조'라고 부르는 것을 서로 다른 톤과 주제적 자료의 블록을 나란히 놓아 통합한다.^[83] 이 블록들은 음악적 소재에서 뚜렷한 대비로 구분되며 "각 테마들이 대개 독립적이고 구조적으로 완전한 에피소드를 구성한다는 사실에 의해" 구분된다고 지토미르스키는 설명한다.^[84] 주 테마인 즈토미르스키가 쓰는 블록은 두 번째 테마를 포함하는 블록과 번갈아 나타난다. 그는 워랙이 말하는 "오스티나토 수치, 극적인 페달 포인트, 매 새로운 스텝으로 열광적인 리듬 활동으로 표현되는 열기에 대한 기대치를 망쳐놓는 시퀀스"에 의해 "안정적으로 반복에 활기를 띠고 있다"^[85]고 말한다. Zhitomirsky는 이 활기찬 결과 "두 블록의 대조가 일관되게 날카로워지고 있다"^[82]고 말한다.

켈러 장관은 이 과정의 중요한 부분은 "테마틱과 조화로운 대조"가 "일치할 수 없다"^[86]는 것이다. 모차르트, 그는, 쓰고 명백하게 변조를 일으키는 지연의 이 전술로 보이고 있지만 차이코프스키는 전례에 없던 규모의 대조"이런 형태의 개발하고 차이코프스키가 직접 그것을 시도함에 자극이 되 줄 수 있는 차이코프스키에 앞섰습니다."[87]켈러는 어떻게 이 과정의 본보기로 제4번 교향곡의 제1악장에서 두번째 테마를 제공한다.s는 일들 소나타 형식으로는 첫 번째 주제가 강장제에 들어가고, 두 번째 주제가 대조적이지만 연관성이 있는 키로 그 뒤를 따른다. 긴장은 음악(그리고 듣는 사람과 듣는 사람)이 강장제로부터 멀어졌을 때 발생한다. 차이코프스키는 "한편 테마와 다른 쪽 키의 대비를 증가시킬 뿐 아니라 첫 번째 테마와 무관한 키에 두 번째 테마를 도입하고 예상 키로 전환을 지연시킴으로써 ante를 상승시킨다. 제4교향곡 제1악장에서 차이코프스키는 A플랫 단조에서 제2악장을 소개한다. 교향곡은 F단조(F단조)의 키로 쓰이기 때문에 두 번째 테마는 상대전공(A플랫장조)이나 우세(C단조)로 가야 한다. 차이코프스키가 상대전공을 세울 무렵, 이 테마는 연주를 마쳤다. 따라서 켈러 교수는 "주제 2과목은 조화 2과목보다 선행한다"(이태학 켈러)^[87]고 말한다.

브라운과 켈러에 따르면, 이 과정은 추진력을^[1] 기르고 강렬한 드라마를 더한다.^[88] 그 결과, Warrack 요금은 여전히"두 곡을 그들의 심포닉 개발보다는 독창적인 삽화적 치료"은 게르만 sense,[89]갈색 카운터에서 기간"종종 매우 힘든 부분의 심포닉 경험의 근본적으로 새로운 종류에 더 추가된 진출"(이탤릭체 브라운의 듣는 사람이 걸렸다.), 오스트리아-독일 교향곡처럼 합성에 기초하지 않고 축적에 기초하여 기능한 것.^[1]

이와 같은 전체적인 병렬 개념 안에서 차이코프스키는 그의 두 번째 해결책을 채택했다. Maes는 이 대답을 "구조"라고 부르고 Zhitomirsky를 "독립적이고 구조적으로 완전한 에피소드"라고 부르지만, 실제로 그것은 멜로디, 조화, 리듬, 톤 색상이 시계의 작동 부분처럼 함께 기능하는 상호 관련 요소가 되어 각 부분이 독립적으로 움직이지만 전체적 부분의 일부로서도 설명될 수 있다. 한 가지 목적을 위한 행동 시계로, 그 목적은 시간을 표시하는 것이다. 차이코프스키의 교향곡으로, 그 목적은 작품의 시작에 소개된 전체적인 톤과 정서적 갈등을 해소하고, 갈등이 진행됨에 따라 청중의 주의를 집중시키는 그 갈등의 부산물로서 생성되는 긴장을 해소하는 것이다.^[90] 정상적으로 독립된 원소들의 이러한 체계적 집단은 그가 폰 메크에게 언급했듯이 차이코프스키의 창조적 과정의 자연스러운 결과였을지도 모른다.

나는 손에 잡히는 첫 번째 종이 조각에 스케치를 쓰고, 때로는 종이 한 조각에다가 아주 축약된 형태로 글을 쓴다. 그 멜로디는 내 머릿속에 그 동반자적인 하모니가 없이는 결코 나타나지 않는다. 일반적으로 이 두 가지 음악적 요소는 리듬과 함께 따로 구상할 수 없다: 모든 멜로디적 아이디어는 그 자신만의 필연적인 조화와 리듬을 지니고 있다. 만약 하모니가 매우 복잡하다면 스케치 위에 파트 쓰기를 표시해야 한다.... 악기에 관해서, 만약 오케스트라를 위해 작곡을 한다면, 음악적 발상은 그것의 표현에 적절한 도구를 가지고 있다.^[91]

곡조의 리듬이나 표현에 있어서 미묘하지만 눈에 띄는 변화를 일으키거나, 다른 키로 변조하거나, 멜로디 자체를 바꾸거나, 연주하는 악기를 변화시킴으로써 차이코프스키는 듣는 사람의 흥미를 끌지 못하게 할 수 있었다. 반복 횟수를 늘림으로써, 그는 한 구절의 뮤지컬적이고 극적인 긴장감을 증가시킬 수 있었고, 브라운의 말처럼 "거의 견딜 수 없는 강도의 감정적 경험으로" 구축될 수 있었고, 그 긴장감의 최고점과 해제가 언제 일어날지 조절할 수 있었다.^[92] 쿠퍼는 이 연습을 음악 한 곡을 통일하는 미묘한 형식이라고 부르며 차이코프스키가 그것을 고도의 세련미로 이끌어냈다고 덧붙인다.^[93]

켈러가 그랬던 것처럼, 메즈는 제4교향곡의 제1악장을 이 원소들의 결합이 어떻게 극적인 영향을 주는가를 보여주는 예로 사용한다. 이 운동은 차이코프스키가 전체적인 구조에서 다양한 점을 구분하기 위해 사용하는 "황동 속의 강력하고 매우 율동적인 모토가 지배한다"는 것이다. 차이코프스키는 이미 리드미컬하게 복잡한 실제 첫 번째 테마를 그가 함께 쓰기 위해 쓰는 노트에 의해 훨씬 더 불안정하게 보이게 한다. 그는 이 주제를 다시 요약할 때 목관악기의 색선 형태로 리듬의 움직임을 더한다. 두 번째 주제는 보다 규칙적인 리듬을 따르며, 바이올린과 목관악기의 교환에 의해 강화된다. 음악은 리듬의 복잡함에서 "단일한 화음이 규칙적인 리듬 패턴으로 22척으로 유지되는" 스테아시스까지 이어진다. 그러나 이 같은 한숨은 다양한 기악그룹들이 "복수의 리듬이 서로 맞부딪치는 복잡한 헤미올라 구조에 의해 대립되는" 리듬 혼란 에피소드에도 대비하고 있다. "이 구절은 미터기 감각을 지워버려서 모토가 다시 나타나는 것을 더욱 극적으로 보이게 한다. 개발 과정에서 박람회의 복잡성은 더욱 커진다."^[94]

이 동작에서 극의 핵심인 Maes는 개막 모티브와 첫 번째 주제 사이의 리듬적 갈등에서 음악적으로 나온다. 동시에, 이 두 테마의 극적인 성격 사이에 극적인 갈등이 전개된다. "이 좌우명은 폴로네이즈의 리듬을 이용한다... 도발적이고 공격적인 면에 있어서 첫 번째 주제는 "in movimento di valse: 감성과 취약성을 표현하는 왈츠"로 표시된다. 차이코프스키는 처음에 이 두 요소가 서로 평화롭게 대비되도록 허용했다. 과거의 서양 작곡가들이 재탄생하기 전에 변주곡과 변혁곡에 의해 그들의 주제를 결합했던 개발 부분에서 차이코프스키는 본질적으로 변하지 않은 자신의 주제를 함께 던져 "불가결하게" 충돌한다. 이 운동의 코다에서 그는 왈츠의 음치 값을 "폴로네이즈의 구조와 처음 두 주제 요소가 융합되도록"^[95] 바꾼다.

나중의 노력

차이콥스키의 후기 교향곡

일	op	구성됨	초연된
교향곡 4번	36	1877–1878	1878년(모스크바)
맨프레드 교향곡	58	1885	1886년(모스크바)
교향곡 5번	64	1888	1888년(상트페테르부르크)
교향곡 E플랫	우편으로79번길	1892	(작곡자, 작곡자 생전에 공개적으로 공연되지 않음)
교향곡 6번	74	1893	1893년(상트페테르부르크)

교향곡 4번

브라운은 제4교향곡은 특히 매우 큰 오프닝 동작에서 정서적 깊이와 복잡성의 측면에서 획기적인 작품이라고 부른다. 작곡자 자신이 그곳에 존재하는 형식적인 '경쟁성'과 '인공성'에 대해 불만을 토로했지만,^[96] 워랙은 이 교향곡에서 차이코프스키가 '자신의 기질에 맞는 교향곡법'^[97]을 발견했다고 주장한다. 이 작곡가는 본 메크에게 이 교향곡은 베토벤 5세 이후에 열린 모티브를 사용한 것이라고 설명했다.^[98] 이 테마가 오프닝 운동의 다양한 부분에 침입하는 순수한 폭력은 그것이 "신뢰할 만한" 브라운에게 "운명"을 상징하게 한다.^[99] 동시에 켈러와 음악평론가 마이클 스타인버그가 주목한 대로 이 운동을 함께 지탱하기 위한 '구조적 표식'으로서의 활용은 극적 기능뿐만 아니라 뮤지컬도 가지고 있음을 보여준다.^[100]

맨프레드 교향곡

제4 교향곡과 제5 교향곡 사이에 쓰여진 맨프레드 역시 주요 작품일 뿐만 아니라 까다로운 작품이기도 하다. 브라운에 따르면, 음악은 종종 매우 힘들다고 한다.^[101] 브라운에 따르면, 지토미르스키가 "감정적이고 심리적인 수입에 종사하며" "무엇보다도 차이코프스키의 창조적 기질에 가장 가까운" 제1악장은 "형식이 완전히 독창적인데, 여기서 작곡가는 소나타 형식을 완전히 포기한다"^[102]고 한다. 지토미르스키는 제2악장을 하이라이트로 지적하며, 브라운은 제2악장이 비현실적으로 비현실적으로 보이지만, 그것이 보여주는 프로그램에 절대적으로 옳다고 지적한다.^[103][101] Maes는 만프레드 차이코프스키의 "가장 로맨틱한 작품"이라고 부른다. 다른 어떤 작품도 베를리오즈, 리스트, 그리고 소니얼에서 와그너와 가까운 것은 없다." 그는 또한 이 작품의 "고품질"과 "음향 사진의 도움으로 개발된 "음향 범위"를 인용한다.^[104] 워랙은 차이코프스키의 모든 주요 방치된 작품들 중에서 맨프레드가 이 운명을 감수할 자격이 가장 적은 작품일 수도 있다고 말한다.^[105]

교향곡 5번

지토미르스키는 "제5번 교향곡은 사상과 전시 모두에서" "제4번 교향곡의 개념에 대한 변화"라고 쓰고 있지만,^[106] 심지어 "표현적 균형"에 있어서 이전 교향곡보다 훨씬 더 큰 통합과 범위가 구체화되어 있다고 브라운은 말한다.^[107] 워랙은 차이코프스키가 소위 말하는 "증거" 테마를 "특징적이고 기발한" "제4교향곡의 운명과 연관된 타자의 놋쇠 동기[sic]와는 매우 다른 질서"라고 부른다.^[108] Maes는 이 테마를 4악장에 모두 사용함으로써 차이코프스키는 4악장보다 "더 큰 테마적 응집력"을 달성했다고 덧붙인다.^[109] 워랙의 말에 '불안함'과 '너무 쉽다'는 피날레만 남았다.^[110] Maes는 피날레의 "명백한 미사여구"에 동의하며 음악학자 Edward Garden의 말을 인용한다.^[109] 브라운은 "차이코프스키가 이제 완전한 기술적 보증과 구조적 균형이라는 거대한 규모의 교향곡 작품을 얼마나 설득력 있게 만들 수 있는지를 일찍이 보여준 화려한 교향곡"이라고 말한다.^[111]

교향곡 6번 "파레티크"

존 워랙이 "패망의 교향곡"이라고 부르는 파테티크와 작곡가의 "오랫동안 그를 괴롭혔던 솜털 악마를 퇴마시키고 쫓아내려는"^[112] 시도는 엄청난 독창성과 힘을 지닌 작품이다. 브라운에게 이 교향곡은 아마도 차이코프스키의 가장 일관되고 완벽하게 작곡된 작품 중 하나일 것이다.^[113] Maes는 이 작품이 차이코프스키가 이 교향곡을 엄격하게 따르지 않는 일반적인 형태로 취급했다는 것을 "가장 분명하게 입증한다"고 주장한다. 그는 "이것이 가장 사실"이라며 "아다지오 한토소(Adagio ananotoso)가 작곡가가 감히 그렇게 한 것은 처음"이라며 "교향곡의 평판보다 감정적으로 균형을 이루고 있다"고 말했다."^[114]

결론들

쿠퍼는 차이코프스키의 교향곡들이 엄격한 학문적 용어, 즉 오스트리아-독일 동시대와 전임자들과 같은 수준으로 평가된다면 "좋은 음악이지만 형편없는 교향곡으로 간주될 수도 있다"고 주장한다.^[115] 그는 이러한 사상의 연속은 "중세의 고딕 성당보다 더 아름답고 만족스러운 교회들이 지어진 적이 없기 때문에 모든 교회는 고딕 양식으로 지어져야 한다"^[27]고 믿는 건축 비평가들과 같다고 주장한다.

그러나, 쿠퍼는 만약 그들이 교향시와 교향시의 "혼합종"으로 판단된다면, 소나타 형식보다 더 유연하고 다양한 내공이 일반적인 4운동 구조에서 거주할 수 있어 차이코프스키뿐만 아니라 다른 많은 낭만주의 시대의 음악적 요구도 수용할 수 있을 것이라고 제안한다. 작곡가들, 그들은 "매우 성공적"^[115]이라고 여겨질 수 있다. 이, 건축 용어 다실 때 고딕 양식은 르네상스 그리고 Counter-Reformation고는 순전히, 새로운 스타일 바로크의 철학과 결합되었다,,"고딕에서 유기적인 발전이지만은 개인은 아버지로부터 아이 같은 다양하다."[116]소련 음악학 연구가 보리스 아사피 예프, 사실, 전화하는 것과 같다.s가 현장 흙에 차이코프스키 교향곡은 프란츠 슈베르트와 알렉산더 글라주노프의 "비-드라마적" 교향곡과는 반대로 완전히 다른 두 장르가 아니더라도 공통의 형태로 두 개의 분리된 변주곡에 대해 논의하고 있는 것처럼 "드라마틱"하다.^[117]

브라운은 이 문제를 공식적인 선뿐만 아니라 문화적 선까지 묘사하고 있다. 러시아 교향곡은 독일의 교향곡이 아니며, 그들이 독일 교향곡과 다른 매개변수를 따라 기능할 수 있다는 사실이 그들을 음악적 또는 경험적 차원에서 덜 유효하게 만들지는 않는다고 그는 주장한다.^[118] 비평가들과 음악학자들은 차이코프스키가 모차르트나 베토벤의 대사를 따라 소나타 형식을 조작할 수 없었다는 것에 보편적으로 동의한다.^[119] 이것은 작곡가 자신이 한 번 이상 비탄에 잠긴 사실이었다.^[120] 서유럽 스타일의 음악 교육을 받았음에도 불구하고, 그는 여전히 서양의 음악 규칙과 전통에 전혀 부합되지 않는 토착적인 음악적 규칙과 전통에 직면했다.^[1] 자신의 모국음악을 무시하고 스승 안톤 루빈스타인씨가 한 것처럼 웨스트워드를 바라보거나 <더 파이브>처럼 될 수 있는 대로 서구를 포기하기보다는 양쪽에서 정면으로 문제를 마주하는 쪽을 택했다.

사실은, 우드는 작곡가의 때때로 자기 발현에도 불구하고 차이코프스키는 작곡 단계에서 실제로 이해하고 관리할 수 있는 것처럼 "형식"을 마스터했다고 쓰고 있다.^[121] 워랙은 차이코프스키의 대규모 작곡 해법을 '쏘나타 형식과의 타협'^[89]이라고 부른다. 우드는 작곡가가 "패딩의 산"이라고 부른 것은 초창기 개념과 도저히 뗄 수 없는 것이라고 주장한다. 즉, 그가 초창기 음악 프로그램을 시작하는 과정과 거기서부터 널리 다른 분위기와 성격이 어떻게든 하나의 동작으로 작용하도록 추론하는 과정으로부터 말이다. 그 대안적인 방법은 그의 두 번째 테마를 그 후와 동시에 첫 번째 테마를 그에게 일어난 적이 없을지도 모른다는 것이었다. 그러나 차이코프스키의 작곡 방법은 모차르트에게도 전혀 일어나지 않았을 가능성이 똑같이 있었을지도 모른다.^[121]

차이코프스키는 절대 음악을 작곡할 능력이 없었겠지만, 그의 진짜 도전은 그의 형식적인 단점을 의식하고 미발표된 완벽을 위해 계속 노력하는 동안, 그의 실제 이상은 결코 진정으로 변하지 않는다는 것이었다. 이상적인 것은 결코 변하지 않았기 때문에 차이코프스키가 자신에게 말하는 문제 역시 결코 진정으로 변하지 않았다. 그런 의미에서 그는 결코 진정으로 성장하거나 성숙하지 않았다고 주장할 수 있다.^[122] 그럼에도 불구하고 차이코프스키는 형식적인 단점으로 인식되는 것을 우회하고 감정적인 삶을 대규모 추상적인 구조에서 일하는 방법을 발견했다.^[37]

녹음

많은 감독들이 차이콥스키의 모든 교향곡을 연주하고 녹음했다. 주목할 만한 기록은 다음과 같다.

• Mstislav Rostropovich는 70년대 동안 런던 필하모닉 오케스트라와 모든 교향곡을 녹음했다.
• 허버트 폰 카라얀은 70년대 베를린 필하모닉과 함께 모든 교향곡을 녹음했으며, 6개의 cd와 1개의 BRA(BluRayAudio)가 있는 박스를 이용할 수 있다.

교향곡 목록

• G단조 1위, Op. 13, Winter Daydreams (1866)
• C단조 2번, Op. 17번, 리틀 러시안(1872)
• D장조 3번, Op. 29번, 폴란드어(1875년)
• F단조 4번, Op. 36 (1877–1878)
• 맨프레드 교향곡, B단조, Op. 58; 바이런 경의 시 맨프레드 (1885년)에서 영감을 받은
• E단조 5번, Op. 64 (1888)
• B단조 6번, Op 74, Pathétique(1893)
• E-플랫의 교향곡 (1892년 작지만 완성되지 않음, 1950년대에 재구성하여 교향곡 7번으로 발표됨)^{[a 3]}

참고 및 참조

메모들

참조

참고 문헌 목록

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• 브라운, 데이비드, 차이콥스키: Early Years, 1840–1874 (뉴욕: W.W. Norton & Company, 1978). ISBN 0-393-07535-2.
• 브라운, 데이비드, 차이콥스키: The Crisis Years, 1874–1878, (뉴욕: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9
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