아우구스투스 드라마

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아우구스투스극은 카이사르 아우구스투스 시대 고대 로마의 연극을 지칭할 수 있지만, 가장 흔히 18세기 아우구스투스 문학의 하위집인 18세기 초 영국의 연극을 가리킨다.조지 1세는 자신을 "아우구스투스"라고 불렀으며, 아우구스투스 시대 로마의 문학이 역사적이고 교훈적인 시에서 고도로 완성되고 정교한 에픽과 풍자의 시로 옮겨갔기 때문에 그 시대의 시인들은 이 언급을 아프로포스로 받아들였다.

시에서 18세기 초는 풍자와 대중시절로, 산문에서는 발전하는 소설의 시대였다.반면 드라마에서는 재치가 넘치고 성적으로 장난을 치던 '복고' 코미디, 18세기 전환기의 애처로운 그녀, 그리고 그 이후의 중산층 불안의 줄거리 사이에서 전환기의 시대였다.아우구스탕스 무대는 복고주의의 중심에서 벗어나 코커홀드, 재물을 위한 결혼, 여가를 즐기는 삶으로 후퇴했다.그 대신 아우구스탕 드라마는 상업계급이 그 자신에 대해 가지고 있었던 의문과 그것이 젠트리함을 의미하는 것이 무엇이었는지, 훌륭한 상인이라는 것이 무엇을 의미하는지, 도덕으로 부를 성취하는 방법, 그리고 봉사하는 사람들의 적절한 역할인지에 대한 질문을 반영했다.

아우구스탕 드라마는 쇠퇴의 시대라는 평판이 있다.그 이유 중 하나는 아우구스투스 무대의 지배적인 인물이 거의 없었기 때문이다.단 한 명의 천재 대신에 다수의 극작가들은 새로운 관객들에게 어필할 주제들을 찾기 위해 꾸준히 노력했다.뿐만 아니라 극장은 극작가를 아예 배제하거나 배정된 대상에 맞춰 극작가를 고용하기 시작했고, 이로 인해 제작자가 대본의 달인이 되었다.대중들이 익명으로 창작된 저콘텐츠 연극과 새로운 세대의 재치가 무대를 다시 정치적이고 공격적으로 만들자 휘그 부처가 개입해 과감하고 혁신적인 콘텐츠에 종지부를 찍는 공식 검열을 시작했다.이것은 연극의 생산량을 줄이고 소설을 홍보하기 위해 특수효과에 대한 대중의 취향과 결탁했다.

중산층의 비극

산문과 시에 대해서는 드라마에서 '아우구스탕 시대'의 뚜렷한 시작은 없지만 그 끝이 뚜렷하게 표시되어 있다.아우구스탄 시대 드라마는 1737년 허가법으로 확정적으로 막을 내렸다.1737년 이전에는 영어 무대가 Restore comedy and Restore drama와 그들의 숭고한 주제에서 빠르게 발전하는 멜로드라마로 빠르게 변화하고 있었다.

조지 릴로와 리처드 스틸은 아우구스투스 시대 초기의 유행을 선도하는 희곡을 썼다.릴로의 희곡은 의식적으로 영웅과 왕에서 가게 주인과 견습생으로 바뀌었다.이들은 전국적인 규모보다는 가계의 규모로 드라마를 강조했고, 그의 비극에서 하마티아와 고뇌는 유혹에 굴복하는 공통적인 결함과 기독교적 죄악의 위임이다.그 음모는 기독교인의 용서와 회개로 해결된다.스틸의 의식 있는 연인 (1722)은 결투를 피하는 젊은 영웅에게 달려 있다.이들 연극은 무대를 위한 새로운 가치관을 설정한다.관객들에게 재미있거나 영감을 주는 대신에, 그들은 관객들에게 지시하고 그것을 고취시키기 위해 노력했다.게다가, 연극은 관객들 자신의 삶과 걱정을 반영하는 것 같았기 때문에 정확히 인기가 있었다.

조셉 애디슨도 1713년에 카토라는 제목의 연극을 썼지만, 그것은 추종자들에게 영감을 주지는 못했다.카토는 율리우스 카이사르를 반대하는 로마 정치인을 걱정했다.안네 여왕은 당시 중병에 걸려 있었고, 당대의 토리당원과 휘그 반대파(이미 로버트 월폴이 이끄는)는 승계를 염려했기 때문에, 연극이 왜 독특한지를 이해하는 데 중요한 해이다.두 그룹 모두 앤의 추방된 동생 제임스 프랜시스 에드워드 스튜어트와 접촉하고 있었다.런던 사람들은 앤이 살아남은 아이들이 없었기 때문에 이러한 불안감을 감지했다; 스튜어트 가문의 가장 가까운 후계자들은 모두 로마 가톨릭 신자였다.따라서 카토의 모습은 로마 청렴의 투명한 상징이었다.휘그족은 그에게서 스튜어트 가문으로부터 절대군주를 받아들이기를 거부하는 휘그족을 보았으며, 토리당은 그에게서 승리한 장군(아내 사라가 앤을 지배한다는 소문이 있던 말버러 공작 존 처칠)의 통치에 대한 저항을 보았다.게다가, 카이사르가 불법 전쟁으로 이득을 얻었다는 카토의 주장은 말버러에 대한 토리당의 비난과 일치했다.비록 애디슨 자신이 분명히 휘그였고 그 연극을 선전에 가까운 무언가로 의미했음에도 불구하고 양측은 연극을 응원했다.존 홈의 연극 더글러스(1756년)는 라이선스 법 이후 다음 세대의 카토와 비슷한 운명을 맞게 될 것이다.

"스펙타클"의 문제

'복원' 때와 마찬가지로 경제 현실이 아우구스투스 시대 무대를 견인했다.샤를 2세 궁정의 후원은 경제적 성공을 의미했고, 따라서 Restoration 무대는 군주나 궁정에 어울리는 연극을 선보였다.왕을 축하하고 영국 군주들의 역사를 들려주는 드라마는 왕관과 궁정들에게 적합한 음식이었다.찰스 2세는 바람둥이였고, 그래서 Restoration 코미디는 매우 성적으로 묘사된 연극 세트를 선보였다.그러나 윌리엄 3세와 메리 2세의 통치 이후, 궁정과 왕관은 놀이 집에 대한 큰 관심을 갖는 것을 중단했다.그러므로 극장은 도시 거주자들의 관객들로부터 그들의 돈을 받아야 했고, 결과적으로 도시의 불안감을 반영하고 시민들의 삶을 축하하는 연극들이 관중들을 끌어모으는 것이다.복원으로부터 나온 귀족적인 소재가 계속 올라갔고, 튜더 희곡의 각색도 만들어지고 운영되었지만, 창작되고 무대에 오른 새로운 희곡들은 국내와 중산층의 드라마들이었다.또 다른 극적인 혁신은 "스펙트럼"이었다. 즉, 텍스트가 거의 없거나 전혀 없지만, 새로운 특수 효과를 강조하는 연극이었다.

판토마임과 테이블라우 구경거리

대중들은 무대에 오른 그들의 삶을 볼 때는 참석했지만, 그들에게 감동을 줄 만한 광경이 있을 때는 참석하기도 했다.의상이 화려하거나, 촬영장이 인상적이거나, 여배우들이 매력적이면 관객들이 참석할 것이다.Restoration의 장엄한 모습은 영국 오페라와 오라토리오의 발전과 가장 값비싸고 눈을 뗄 수 없는 연극을 제작하기 위한 경쟁 극장들 간의 전쟁을 보여주었다.그러나 이러한 블록버스터 영화 제작은 보안만큼이나 재정적인 파멸을 의미할 수 있으며, 두 개의 주요 극장이 모두 오랫동안 벼랑 끝 묘기를 계속할 수는 없었다.이러한 연극하우스들 간의 싸움, 그리고 이것들은 다수가 된 후에 극장은 가장 저렴한 비용으로 가장 높은 매력을 계산적으로 추구했다.^[1]특히 리허설 시간을 단축할 수 있다면 극장의 투자도 줄어들 것이다.리허설 시간은 연극 공연장 출연진, 재산명장, 무대 비용이 들었고, 리허설 시간이 길다는 것은 연극을 적게 한다는 것을 의미했다.게다가, 극작가들은 매 3일 밤 박스 오피스로부터 그 돈을 받았고, 이것은 비용 절감을 위해 모든 것을 필요로 하는 집에게 위험할 수 있다.스타 극작가들은 1회 이상의 이익 밤 동안 협상할 수 있고, 부흥에 관한 이익 조건을 가질 수 있는 반면, 신인 작가, 무명 작가 또는 종속 작가들은 관리할 수 있다.연극 제작자들에게 해결책은 노골적인 구경거리를 늘리면서 연극과 배우들의 비용을 절감하는 것이었고, 문학극보다 더 자주 무대에 오르는 전혀 문학적이지 않은 연극도 꽤 있었다.

존 리치와 콜리 시버가 특별한 연극 효과를 놓고 결투를 벌였다.그들은 사실 그저 안경일 뿐인 연극을 상연했는데, 그 연극의 본문은 거의 뒷생각에 가까웠다.용, 회오리바람, 천둥, 바다 물결, 심지어 실제 코끼리까지 무대에 올랐다.전투, 폭발, 말이 널빤지(시버)에 올려졌다.리치는 팬터마임을 전문으로 하며 할레퀸 프레젠테이션에서 '룬' 캐릭터로 유명했다.이들 작품의 극작가는 극작가가 아닌 남자로 고용되어 전통적인 3박 작가의 수익을 받지 못했다.결국 판토마임은 극작가의 방해가 거의 없었고, 감독의 방해가 훨씬 더 많이 필요했으며, 존 리치와 콜리 시버가 스타플레이어와 감독 역할을 겸한 상황에서, 그러한 주문형 안경은 시인을 필요로 하지 않았다.게다가, 대중의 변덕이나 경쟁 극장의 승리에 답하기 위해 안경이 빨리 쓰여질 수 있었고, 공격적인 정치적 진술에 거의 위험을 무릅쓰지 않았으며, 극작가에게 복리후생비를 지불할 필요도 없었다.매니저들에게 더 많은 이익을 준 셈이다.이런 식으로 상연되는 연극은 일반적으로 보존되거나 연구되는 것이 아니라 극장에 대한 거의 독과점, 특히 1720년대에는 기성 문학 작가들을 격분시켰다.알렉산더 포프는 '스펙타클'을 공격한 시인들 중 한 명일 뿐이었다(1727년 던시아드 A와 더 원기 왕성하게, 던시아드 B.그 비판은 너무나 확산되어 콜리 시버 자신이 특수효과 전쟁에 있어서 자신이 맡은 부분을 변명하면서 시장의 압력에 따를 수밖에 없다고 주장했다.

오페라의 "색깔 고문"과 디바

비어 있고 문맹한 안경이 극작가들에게 위협이 되지 않는다면, '복원'에서 영국으로 건너간 오페라는 1710년대와 1720년대에 영국에서 이탈리아 대오페라로 엄청난 인기를 누렸다.18번과 1711년 4월 3일, 그리고 다른 많은 곳에서 조셉 애디슨은 외국 오페라가 영국 드라마를 무대에서 완전히 몰아낼 것이라고 초조해 했다.이러한 초기의 두려움은 1711년 헨델의 도착과 함께 런던을 점령한 이탈리아 가수와 오페라의 갑작스러운 분노에 따른 것이다.오페라는 가창력과 연기의 결합으로 혼합 장르로, 신고전주의적인 엄격한 규정을 위반하여 처음부터 논란의 여지가 있는 형식이었다.오페라의 이질성을 훼손하는 애디슨은 "우리 동포들은 한 연인이 빌렛두크를 외치는 것을 듣고 웃음을 참을 수 없었다"^[2]고 썼다.이런 유형의 오페라는 연극 리허설 시간과 공간을 차지했을 뿐만 아니라 극적인 주제까지 빼앗았다.스트레이트 극작가들은 어찌할 바를 몰랐다.존 게이가 한탄하듯이(아래 참조) 오페라로서가 아니면 아무도 연극에서 음악을 사용할 수 없었고, 영국인들은 그로부터 거의 금지되어 있었다.엎친 데 덮친 격으로 출연진과 유명 스타들은 외국인이었고, 패리넬리, 세네시노와 마찬가지로(1721년 한 시즌에 2천 파운드를 받았다) 카스트라티였다.카스트라티는 영국인에게 로마 카톨릭 교회의 상징이었다.그 풍자가들은 오페라에서 악의가 없는 극치를 보았다.높은 멜로디는 가수들의 슬픔이나 기쁨의 표현을 가릴 것이며, 전혀 관련이 없을지도 모르는 선율 아래 모든 감정과 감각을 털어놓게 될 것이다.알렉산드르 포프는 던시아드 B에서 이러한 "도덕"과 "감각"을 산산조각내면서 그것의 진정한 목적은 로마 카톨릭 교회의 힘을 일깨우는 것이라고 제안했고, 로마 카톨릭 교회의 권력은 정치적이고 풍자적인 단계를 멈추고 모든 런던 시민들을 비조명의 잠에 빠지게 했다.

혼돈의 기쁨! 사단 통치를 허락하라.

색채 고문은 곧 그들을 몰아낼 것이다.

그들의 모든 신경을 망가뜨리고, 그들의 모든 감각을 떨쳐라.

하나의 트릴은 기쁨과 슬픔과 분노를 조화시킬 것이다.

칙칙한 교회를 깨우고, 울부짖는 무대를 소강상태로 만들어라.

너희 아들들이 콧노래를 부르거나, 코를 골거나,

그리고 너의 하품하는 모든 딸들이 앙코르를 울어.(IV 55-60)

게다가 그랜드 오페라는 그 안에 높은 수준의 장관을 지니고 있었다.17세기, 오페라가 처음 영국에 왔을 때, 그것은 유령, 신화적 인물, 그리고 서사시적 전투에 대한 환상을 제시하도록 엄청나게 복잡한 연극 스태거들을 자극했다.헨델의 영국 도착이 영국 오페라의 새로운 유행에 박차를 가했을 때, 그것은 또한 엄청난 시각적 효과를 만들어내기만 한다면, 내용적인 면에서도 수입 오페라의 새로운 유행을 야기시켰다.비록 교황과 존 게이 같은 "토리 위츠"의 일부가 오페라 리브레토스를 썼지만, 오페라는 대부분의 극작가들에게 극적인 연기의 여지를 너무 적게 남긴 화려한 형태의 연극이었다.포프는 던시아드에서 헨델의 오페라가 이탈리아와 프랑스 오페라와 비교했을 때 "마스쿨린"이라고 주장했다.이것이 음악적 해설이지만, 헨델의 오페라가 연극적 효과보다는 그들의 이야기와 음악에 집중한 방식에서 무대에 올려진 장식과 금단의 양에 대한 해설이기도 하다.

그런 오페라가 오리지널 드라마를 몰아냈다는 사실만이 아니라, 가수들의 익살과 유행은 겉으로 보기에 격앙된 영국 작가들의 다른 모든 것을 앗아갔다는 사실이었다.가수들(특히 소프라노들)은 런던을 프리마돈나의 개념으로 소개했는데, 이 용어의 두 가지 의미로 볼 수 있다.1727년 두 명의 이탈리아 소프라노인 프란체스카 쿠조니와 파우스티나 보르도니는 서로에 대한 라이벌 의식과 증오심이 너무 강해서(후자는 전자보다 더 많은 돈을 받았다) 경쟁자를 쉿하는 것으로 관객들이 좋아하는 가수를 응원하도록 격려받았고, 1727년 아스티야낙스의 공연 중에는 실제로 두 여자가 무대(L)에서 싸우기 시작했다.오우그럴리 13).존 게이는 1723년 2월 3일 조나단 스위프트에게 이렇게 썼다.

내시나 이탈리아 여자 말고는 아무도 내가 노래를 부른다고 허락하지 않는다.이제 모든 신체는 당신의 시 & 사람들 시대만큼 위대한 무식한 심사위원으로 성장했다. 그들은 현재 다른 스타일의 헨델, 보논시니, 그리고 아이틸리오를 둘러싼 매일의 논쟁과 다른 곡조를 구별할 수 없었다.사람들은 이제 호머, 버질 & 시저를 잊었다.

이 오페라들은 모든 면에서 장관이었다.스타들의 개성은 무대 앞, 스타는 음악 앞, 음악은 말 앞이었다.게다가 오페라는 새로운 무대 기계와 효과를 가져왔다.심지어 교황이 절제되고 냉정하다고 여기는 헨델도 1711년 리날도에서 "두 마리의 거대한 용은 입에서 불과 연기를 뿜어낸다"고 여주인공을 무대에 올렸다.

구경거리의 '문제'는 1720년대와 1730년대에 계속되었다.1734년에 헨리 필딩은 그의 비극가인 푸스티앙을 팬터마임 쇼의 공포를 묘사한다.

관객들이 셰익스피어, 존슨, 밴브루그 등의 따분한 작품들로 지치고 난 후, 이 판토마임들 중 한 가지를 접대하게 되는데, 그 중 놀이집의 주인, 두세 명의 화가, 그리고 반 점수의 춤마스터들이 컴필러들이다.위대한 천재의 연출로 3시간 동안 딴 데로 돌린 후, 세 시간 더 앉아 한 음절도 말하지 않고 한 음절씩 말을 하지 않고 무대 위를 뛰어다니는 한 세트를 보고, 몇 가지 저글링 묘기를 구사하는 것이 인간의 이해의 생명체라면 어떻게 가능한 것인지 나는 종종 궁금했다.훨씬 더 좋은 방법을 찾으셨습니다. 그리고 이것을 위해, 이 마을은 추가 가격을 지불할 뿐만 아니라, 최고의 작가들 중 몇몇의 훌륭한 부분을 잃게 됩니다, 이것은 해당 공주를 위한 공간을 마련하기 위한 것이었죠. (파스킨, V i)

푸스티앙은 또한 작가들이 이러한 오락성 때문에 스태그링을 거부당하며, 또한 연극하우스 매니저들이 작가들의 희곡을 훔칠 것이라고 불평한다.앞서 푸스티앙이 말했듯이, 극작가는 매니저의 주의를 끌기 위해 4개월을 보낸 다음 "안 될 거라고 말하고, 다시 당신에게 돌려주면서 주제를 예약하고, 아마도 그가 다음 판토마임에서 꺼낼 이름을" (파스킨 4세).

풍자극의 재등장과 인허가법

1720년대 말경 오페라 스타들의 행태와 스펙터클 연출의 부조리, 양당 간 정치전쟁의 고조 등이 정치극작가들에 의한 무대매립으로 이어졌다.로버트 월폴을 총애한 조지 1세 말기에는 미래의 왕 조지 2세와 그의 아내, 그리고 정부의 호의를 위한 쟁탈전이 벌어졌고, 이는 남해 버블 이후 정부에 대한 공신력의 산산조각과 조나단 와일드, 찰스 히첸, 에아 재판에서의 부패 폭로와 결합되었다.매클스필드 등의 지역

존 게이와 코믹 반전

존 게이(John Gay)는 풍자적인 거지의 오페라(1728)로 오페라를 패러디했고, 이 오페라와 함께 남해 버블 때 로버트 월폴의 행동을 풍자했다.표면적으로는 마체스라는 남자가 피첨이라는 범죄의 울타리를 위해 패거리를 운영하며, 그의 딸 폴리 피첨이 그를 사랑하고 있으며, 간수의 딸 루시 로킷도 그를 사랑하기 때문에 감옥을 몇 번이고 탈출하는 내용이다.피첨은 폴리가 마체스와 결혼하는 것을 보고 싶어하는데, 그는 단지 마체스에 의해 임신을 했을 뿐이다(그리고 어느 여자도 마체스의 성행위는 신경쓰지 않지만, 그가 결혼하는 사람과만 결혼하는 것은 결국 그가 교수형에 처해질 때 그의 재산에 접근하는 것을 의미하기 때문이다.피첨은 마체스가 자신을 법으로 귀속시킬 것을 두려워하고, 또한 결혼은 좋은 사육에 대한 배신이며, 매춘은 고상한 것이라고 느낀다.게이는 이 연극으로 '발라드 오페라'를 만들겠다는 의사를 밝혔다.이 곡들의 음악은 이미 인기 있는 곡들에서 나왔고, 이 곡들 중 10곡은 풍자인 톰 듀피의 곡이었는데, 그의 '우울함을 제거하기 위한 알약'은 다양한 주제에 대한 거칠고, 거친, 재미있는 곡들을 모은 것이었다.발라드는 민요와 민요와 연관되어 있어서 게이가 발라드를 선택한 것(잘 알려진 작가가 쓴 발라드도 있지만)은 그 자체로 오페라의 겉보기와 엘리트주의를 탈피하려는 시도였다.

대부분의 관객들에게 오페라의 중심적인 오락이 마체스, 폴리, 루시의 삼각관계였지만 풍자적으로 오페라의 중심은 피첨/마체스 이야기였다.이 이야기는 조나단 와일드(피첨)와 잭 셰퍼드(마체스)의 경우와 분명한 유사점이었다.그러나 그것은 또한 로버트 월폴(피첨)과 남해 감독(마체스)의 이야기였다.로버트 월폴은 영국 역사상 가장 분열적인 장관 중 한 사람이었으며, 그의 하원 장악은 20년 넘게 계속되었다.마가렛 대처 전까지만 해도 다른 총리(이 사무실은 나중까지 명목상 존재하지 않을 것)는 작가들과 적대적인 관계를 가지지 않았고, 그는 무자비하게 권력을 공고히 하고 모든 위협에 대해 그것을 경건하게 지켜왔다.남해버블 때 월폴은 '화면'으로 기소로부터 회사의 돈을 받은 이사들을 보호하고 주식의 붕괴 전에 자신의 주식을 전액 가치로 현금화했다는 비난을 받았다.나아가 실제 조나단 와일드(Jonathan Wild)의 생애와 경력 동안 월폴의 휘그 사역은 마스터 '도둑질꾼'을 보호하고 지원했다는 의심을 받았다.

게다가, 게이의 오페라는 이 오페라의 엄격한 패러디와 반전이었다.게이는 도둑과 매춘부들이 상류층 신사 숙녀처럼 말하게 한다.암묵적으로 그는 도둑들이 그들만의 모의 무정부주의, 노년층, 종교를 가지고 있다는 것을 암시하는 것처럼 귀족들이 도둑들과 다를 바 없다고 암시한다.그는 자신의 거지(오페라의 퍼팅 작가)를 가지고 있다. 두 여자 주인공은 같은 부분을 가지고 있기 때문에 싸우지 말아야 한다고 설명한다(디바 싸움의 목격자들이 이해할 농담).오페라의 자연적으로 고상한 배경은 게이의 손에 의해 St Giles 교구의 워렌들이 있다.궁전 환경 때문에 교도소 생활을 하고 있다.왕실에는 선술집이 있다.왕들을 위해, 그는 범죄의 울타리를 가지고 있다.기사들을 잘못 사랑하는 사람들을 위해, 그는 노상강도를 가지고 있다.금박을 입힌 병거에 그려진 여신들을 위해, 그에게는 폐허가 된 하녀와 매춘부들의 합창, 그리고 폴리(비뚤게 정숙한 사람)가 있다.또한 아리아들은 오페라에서 흔히 볼 수 있었던 것과 같은 은유를 사용하며, 게이의 노래는 그 자체가 오페라에서 예측 가능한 가사를 패러디한 것이다.각각의 경우, 높고 낮은 교역소와 게이가 가장 유명한 도둑과 목사를 본질적으로 닮아보자는 제안은 하이오페라가 본질적으로 선술집 노래와 회진과 같다는 제안으로 확대되었다.그 연극은 전대미문의 80회 공연에 도전하여 대성공을 거두었다.이어서 연극뿐만 아니라 노래도 인쇄되어 판매되었다.

존 게이에 대해 개인적인 반감을 갖고 있던 로버트 월폴이 연극에 참석해 즐겼다.그러나 친구로부터 자신이 풍자의 대상 중 하나라는 사실을 알게 되자 연극을 중단시키려 했다.게이가 폴리라는 후속작을 썼을 때 월폴은 공연 전에 연극을 억압했다.이번 진압은 곧 선례로 쓰이기는 했지만, 부처에 대한 실제 공격은 없었기 때문에 전례가 없는 일이었다.반(反)장관(토리) 정서는 전적으로 해석에서 나온 것이다.

그러므로 극작가들은 궁핍했다.한편, 극장에서 대륙으로부터 수입된 오페라를 도매로 운영하지 않을 때는, 그들은 해킹으로 쓰여진 판토마임을 만들어 극작가들과 함께 배급하고 있었다.한편 문학계 소식통으로부터 풍자극이 등장하자 휘그 사역은 당대 가장 인기 있는 극작가(즉 존 게이)에서 나왔음에도 이를 탄압했다.더욱이 억압의 근거는 모두 암묵적인 비교였고, 명시적인 것은 아무것도 없었다.게이는 월폴이 와일드처럼 나쁜 사기꾼이라고 제안했음에도 불구하고 말하지 않았었다.

새로운 토리당의 위트, 고조되는 풍자와 인허가법 제정

로버트 월폴이 자신에게 비판적인 오락물을 검열하는 데 개인적으로 관여한 것은 자신과 무대 사이의 적대감의 불씨를 부채질할 뿐이었다.그 중에서도 헨리 필딩은 목회를 자극하는 것을 두려워하지 않았고, 반 월폴라 연극은 폴리 진압 이후 급증했다.필딩의 '톰 썸'(1730)은 그의 앞에 쓰여진 모든 비극을 풍자한 것으로, 모든 최악의 연극에서 나온 인용구들이 부조리에 맞아 함께 만들어졌고, 그 줄거리는 왕국을 통치하고 왕위계승에 자신을 내색하려는 야비한 소인에 관한 것이었다.즉, 로버트 월폴에 대한 공격과 그가 "위대한 사람"이라고 일컬어지는 방식, 그리고 그가 앤스바흐의 캐롤라인에 대한 통제라고 여겨지는 방식이었다.게이의 거지오페라처럼 미니어처 장군은 끊임없이 고상한 음색으로 말을 해서 자신을 위대한 영웅으로 만들고, 보통 체구의 아가씨들은 모두 그의 애인이 되기 위해 서로 싸운다.현실과 망상, 자기 기만과의 대비는 청중이 다른 웅대하고 웅대하게 사람을 말하는 것을 생각하게 하는 일종의 목욕탕이었다.우스꽝스러울 정도로 작은 인물이 자신의 허풍 때문에 영웅으로 칭송될 수 있다면, 다른 위대한 지도자들이 비슷하게 작을 수도 있을까?그들은 티탄이었을까, 아니면 톰 썸 같은 난쟁이였을까?필딩은 본질적으로 황제는 옷이 없고, 수상은 위대하지 않다고 발표했다.월폴은 극의 연기를 억누르며 응수했다.필딩은 직업별 평화의 정의였고, 그래서 그는 부처가 책 출판이 아니라 무대만 통제할 수 있다는 것을 알고 있었다.따라서 인쇄된 희곡 시장을 두드렸고, 그의 희곡 수정은 오로지 책 형식에 불과했다.이 책은 "스크립블러우스 세쿤두스"에 의해 쓰여졌는데, 타이틀 페이지는 (조나단 스위프트, 게이, 교황, 로버트 할리, 토마스 파넬, 존 아르부트노트, 헨리 세인트의 스크리블러스 클럽에 대한 참조)라고 발표했다. 요한), 그리고 그것은 비극의 비극이었는데, 이 비극은 교황의 페리 바토스: 또는 시에서 가라앉는 예술이 한 시로 드라마를 위해 한 것이다.필딩은 모든 패러디의 출처를 보여주며 극에 비판적인 기구를 배치했고, 그 결과 그의 표적이 총리가 아니라 줄곧 나쁜 비극이었던 것처럼 보이게 했다.(필딩의 후기 소설 조나단 와일드는 람바에게 정확히 같은 풍자 장치인 '위대한 남자'를 사용했기 때문에 그런 것은 아니라는 것을 분명히 한다.같은 목표물을 겨냥하고 있다, 로버트 월폴).

헨리 필딩은 목회 풍자로 끝나지 않았다.1732년의 그의 '코벤트-가든 비극'은 매춘부들 사이의 사창가를 배경으로 했다.비록 연극은 단 한 번 연기되었지만, 그것은 톰 썸처럼, 인쇄될 때 팔린다.그것의 시적 면허에 대한 공격과 가정 비극자들과 도덕적으로 가식적인 작가들의 반공주의는 휘그 버전의 개인적인 가치에 대한 공격이었다.2년 후 필딩은 헨리 캐리와 함께 반월극 풍자에 동참했다.그의 크로논호튼톨로고스는 봄바스트의 공허함을 겉으로 풍자함으로써 톰 썸으로부터 힌트를 얻는다.그러나, 그것은 또한 조지 2세와 그의 법정 부인에 대한 매우 구체적이고 위험한 풍자를 암호화했다.왕과 왕비는 극중에서 결코 만나지 않으며, 주제는 전자의 개인적 불편함이 있는 전쟁과 후자의 간통욕이다.특히 왕비 자신은 암묵적으로 공격을 받는다.그러나 이 연극은 또한 화려하고 말도 안 되는 시구들의 피상적인 작품으로 보이며, 혀 트위스터와 패러디로 관객들을 즐겁게 했다.하지만, 캐리는 1734년에 "원들리의 드래곤"을 연극으로 만들었다.필딩과 캐리는 그 중에서도 토리 위츠가 내려놓은 몽둥이를 집어들고 점점 사나워지는 (그리고 산포)로 월폴과 의회를 풍자하기 시작했다.1737년의 면허법(의회가 되는 "rump, rossing, Rump, Rump 로스트, 인간 엉덩이)을 의회가 동시에 통과시킬 때 '황금 럼프의 비전'이라는 제목의 알 수 없는 저자극이 인용되었지만, 캐리의 'Dragon of the Wandley'는 조세정책과 끊임없이 증가하는 런던 정부의 권력에 대한 명백한 공격이었다.시골을 방문하다특히 필딩과 캐리의 연극은 구경거리가 되었다.사실, 그들의 연극은 탑시의 효과를 위해 화려한 볼거리와 볼거리에 의존했다.크로논호튼톨로고스(계단 대신 서로 꼭대기에 쌓였다)의 터비 군대와 웬들리의 적정 용은 물론, 톰 썸의 소형화와 코벤트 가든 사창가의 무시무시한 풍경이 이들 연극의 추첨과 유머의 일부였다.

허가법은 모든 연극을 무대에 올리기 전에 검열관에 가야 하며 검열관이 통과한 연극만 공연할 수 있도록 했다.따라서 연극은 단순히 반응이나 공연에 의한 것이 아니라 부처에 대한 잠재적인 비판에 의해 평가되었다.새로운 법에 의해 금지된 첫 번째 연극은 헨리 브룩의 구스타버스 바사였다.이 연극은 스웨덴 개신교 왕 구스타프 바사를 불러 월폴 정부의 부패한 의회를 거세시켰지만 브룩은 역사 연극을 쓰려고만 했다고 주장할 것이다.사무엘 존슨은 스위프트식 패러디 풍자를 썼는데, '무대 라이선서들의 완전한 정당화' (1739년)라는 제목이 붙었다.그 풍자는 물론 전혀 앙심이 아니라 오히려 검열을 위한 그 자리에 대한 축소된 애드 어드벤처였다.허가권자가 당파적으로 권한을 행사하지 않았다면 이 법은 무대를 그렇게 극적으로 냉각시키지 않았을 수도 있지만, 대중은 금지와 검열을 잘 알고 있었고, 결과적으로 허가권자를 통과한 어떤 연극도 대중의 의심을 받는 것으로 간주되었다.따라서 연극인들은 상상할 수 있는 정치적 내용이 없는 낡은 연극과 판토마임, 연극을 선보이는 것 외에는 선택의 여지가 거의 없었다.한 가지 결과는 윌리엄 셰익스피어의 희곡들이 4배 이상의 공연을 보게 되면서 평판이 엄청나게 높아졌고, 감성적인 코미디와 멜로드라마는 새로운 드라마의 유일한 '안전한' 선택이었다.극작가들 자신은 산문이나 샤를로트 샤르크가 투자할 인형극과 같은 덜 분명한 형태의 비판에 의지해야 했다.

인허가법의 효과

코미디에서, 허가법의 한 가지 효과는 극작가들이 감정의 코미디를 개발하기 시작했다는 것이다.이 코미디는 실제 웃기기보다는 재미를 주기 위한 것이라는 점에서 '높은' 코미디라는 꼬리표가 붙었고, 시청자들의 정서를 끌어올려 재미를 이끌어냈다.줄거리는 또한 등장인물들이 서로 공감하거나 공감하지 못하는 것에 의존했다.17세기 후반 올리버 골드스미스는 셰 스톡스 투 컨커 (1773년)와 함께 감상적인 코미디의 조류에 저항하려고 시도했고, 리처드 브린슬리 셰리던은 월폴의 죽음 이후 여러 편의 풍자극을 무대에 올리곤 했다.이 두 극작가는 모두 '정화된' 코미디로 검열 완화와 대중적 피로감을 이용하고 있었다.골드스미스의 희곡은 결혼을 잘하려는 음모에 가담하고 있는 세련된 만행을 능가하는 시골뜨기 캐릭터를 재도입한다.반면에, 세리던은 그의 모델들을 위해 매우 의식적으로 Restore 코메디로 돌아섰지만, 성적인 음모의 위험성을 조심스럽게 줄였다.

위에서 언급한 바와 같이, 인허가법의 또 다른 효과는 오래된 연극에 극장을 보내는 것이었다.1737년 이전에 쓰여진 어떤 희곡도 허가 없이 상연될 수 있었기 때문에 극장들은 선택할 수 있는 것이 많았다.하지만 그들은 특히 셰익스피어를 유명 시인들이 이전에 제공했던 것만큼 많은 관객을 불러 일으킬 수 있는 작가로서 찾았다.셰익스피어의 위상은 18세기 내내 높아져 왔으며, 특히 셰익스피어에 대한 텍스트적인 비평은 신뢰할 수 있는 텍스트로 귀결되었다(자세한 내용은 셰익스피어의 평판을 참조하라).게다가, 셰익스피어의 많은 삭제되고 "개선된" 버전들은 인기를 잃고 있었다.데이비드 개릭과 같은 배우들은 셰익스피어를 연기함으로써 그들의 모든 명성을 얻었다.면허법은 "바돌래트리"가 떠오르는 단 하나의 가장 큰 요인이 될 수 있다.그러나, 다른, 덜 반짝거리는 연극들도 부활되었는데, 복수의 버전의 레이디 제인 그레이와 에섹스 백작 (법전에 쓰여진 헨리 브룩의 희곡 포함)도 있었다.이들 각각은 현대 법정의 정치에 대한 묵시적 논평과 정치적 제스처로 사용될 수 있었다.따라서 연극인들이 대중의 정서에 답하고자 할 때, 그들은 재빨리 카토나 레이디 제인 그리스를 공연하거나, 아니면 다른 분위기라면 아프라 베언의 왕실주의 연극 중 하나를 공연할 수 있었고, 윌리엄 위셀리의 <평범한 상인>이나 <윌리엄 콘그리브>와 같은 <복원극>의 일부는 <세계의 길>이었다.언제나 유망한 코미디.하지만 정치적 계절에 상관없이 안정적으로 집을 메우고 배우를 자랑해야 할 때 셰익스피어를 무대에 올렸다.

마지막으로 정치적이거나 철학적인 논점이 강한 작가들은 더 이상 생계를 꾸리는 첫 번째 희망으로 무대로 눈을 돌리지 않을 것이다.1737년 이전에, 연극은 저널리스트가 아닌 작가들에게 엄격했다.이것은 서점의 경제와 관련이 있었다.서점가는 그 책이 걸리버 여행이든 설교 수집이든 저자에게서 책을 구입하고, 판매로 돈을 벌 수 있는 기회를 계산하곤 했다.그는 예상한 대로 작가에게 돈을 지불할 것이다.(예를 들어 골드스미스의 <웨이크필드의 변사>는 단 한 번의 임대료를 지불하기 위해 팔린 것으로 유명했던 반면, 존 게이는 정부직으로 7년 이상의 봉급을 받은 <다양한 경우의 시>로 1,000파운드를 받았다.)그것은 저자가 책에서 볼 수 있는 유일한 돈이 될 것이고, 따라서 더 많은 수입을 기대하기 위해 새로운 버전, 새로운 책 또는 다음 작품의 연재물을 제작해야 할 것이다.1737년 이전에는 소설가들이 풍자와 기자들(조나단 스위프트)의 대열에서 나왔지만, 이 소설들은 풍경, 긴 줄거리, 그리고 종종 불가능한 것들(말하는 것 등)의 공통적인 넓은 변화를 가지고 있었다. 이 모든 특징들이 작품을 무대에 적합하지 않게 만들었다.예외는 아프라 번으로 극작가 1위, 소설가 2위였다.그녀의 오로노코는 단순히 진행 중인 사건에 대한 정치적 논평이었고, 그 당시 그녀가 또 다른 연극을 상연할 수 없었기 때문에 무대에 올릴 시간이 없었기 때문에 소설로 쓰여진 것 같다.걸리버 여행사나 몰 플랜더스와 같은 그녀의 '노블맨과 그의 여동생 사이의 연애 편지'는 무대에 적합하지 않았다.그러나 1737년 이후 소설은 진지한 작가들의 무대가 폐쇄되면서 정상적인 인간만을 포함하는 극적인 구조를 갖추기 시작했다.

또한 1737년 이전에는 극작가들에게 경제적 동기가 막대했다.극작가가 연극의 셋째 날 밤에 극본을 맡았다.이것은 매우 큰 금액일 수 있고, 매 시즌마다 갱신될 것이다(약정에 따라).그래서 존 게이는 거지의 오페라와 함께 부유해졌다.1726년, 레오나드 웰스테드의 무심한 성공작 <상처받은 여인>이 링컨의 인필드에서 연기되었다.그것은 그가 저자의 이익을 위해 138파운드를 벌었지만 인쇄권은 30파운드에 불과했다.라이선스 법이 무대 위의 진지한 작가들에 대한 기대를 접은 후, 소설은 다음 논리적 경로였다.특히 사무엘 리처드슨의 클라리사는 연재 형식으로 출간돼 저자로 하여금 구독료로 상당한 액수의 돈을 벌게 했다.이 소설은 잠재적으로 수익성이 있는 출판의 형태가 되었고, 소설이 더 많이 팔리기 시작하면서 서점가들도 소설에 더 많은 돈을 지불하기 시작했다.소설은 일종의 위급함에서 벗어나 허가법에 의해 무대가 폐쇄된 후 선택의 형태가 되었다.따라서 허가법은 (런던에서 관객들에게만 다가갈 수 있는) 반월파 정서와 반정부 주장을 무대 위에서 정지시키고 대신 이러한 메시지를 인쇄물로 남기는 새로운 형태로 보내면서, 반대 작가의 힘을 감소시키기보다는 증가시키는 의도치 않은 효과를 가져왔다.손에서 손으로 옮겨 다니며, 왕국에 널리 퍼졌다.

참고 항목

• 복원극
• 아우구스투스 문학
  • 아우구스투스 시
  • 아우구스투스 산문

참조

참고 문헌 목록

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• 데이비스, 캐롤라인"18세기 출판: 인기 있는 인쇄 장르"2005년 6월 22일 회수.
• 도피, 톰.Wit and Mirth: 또는 우울증을 숙청하기 위한 알약. 6권.런던: 제이콥 톤슨, 1719–1720.
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