시리얼리즘

Serialism
꿈과 시간의 이론은 연속주의(철학)를 참조한다.
Luigi Nono가 [1]Variazioni canoniche에서 사용한 리듬 값의 6개 행.

음악에서, 연속성은 일련의 음조, 리듬, 역동성, 음역 또는 다른 음악 요소들을 사용하여 작곡하는 방법이다.비록 그의 동시대인들 중 일부는 포스트 톤 사고의 한 형태로 시리얼리즘을 확립하기 위해 노력했지만, 시리얼리즘은 주로 아놀드 쇤베르크의 12가지 톤 테크닉에서 시작되었다.12음 기법은 열이나 열을 형성하고 작곡의 멜로디, 조화, 구조 진행 및 변주곡의 통일된 기초를 제공하는 반음계의 12음계를 명령한다.다른 유형의 연속성은 집합, 객체 집합과 함께 작동하지만 반드시 고정 순서 연속과 함께 작동하지는 않으며, 지속 시간, 역학, 음색과 같은 다른 음악적 차원(종종 "파라미터"라고 함)으로 기술을 확장합니다.

연속주의라는 개념은 시각 예술, 디자인,[2][3] 건축에서도 다양하게 적용되고 있으며,[4][5][6] 음악적인 개념도 문학에서 채택되었다.

일체형 시리얼리즘 또는 토탈시리얼리즘은 [7]음고뿐만 아니라 지속시간, 다이내믹스, 레지스터 등의 측면에 시리즈를 사용하는 것입니다.특히 유럽에서 제2차 세계대전 이후의 연속음악과 12음조 음악 및 그 미국적 확장을 구별하기 위해 사용된 다른 용어들은 일반적인 연속주의와 다중 [8]연속주의이다.

Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Milton Babbitt, Elizabeth Lutyens, Henri Pouseur, Charles Wuorinen, 그리고 Je와 같은 작곡가들은 그들의 음악에서 하나 또는 다른 종류의 연속 기법을 사용했습니다.타데우시 베어드, 벨라 바르토크, 루치아노 베리오, 벤자민 브리튼, 존 케이지, 아론 코플란드, 에른스트 크레넥, 규르지 리게티, 올리비에 메시앙, 아르보 페르트, 발터 피스톤, 네드 로렘, 알프레드 시튼 등의 작곡가빌 에반스, 유세프 라테프, 빌 스미스 같은 재즈 작곡가들도 마찬가지였다.

기본 정의

직렬주의는 구성의 방법,[9] "고도의 전문 기술"[10] 또는 "방법"[11]입니다.그것은 또한 "인간의 마음을 세계와 연관시키고 주제를 다룰 때 완전성을 창조하는 방법인 삶의 철학(Weltanschauung)"으로 여겨질 수 있다.[12]

연속주의는 그 자체로 구성이나 스타일의 시스템이 아니다.음높이 연속성이 반드시 음색과 양립할 수 있는 것은 아니지만, 무조음 음악을 [9]작곡하는 수단으로 가장 많이 사용된다.

"직렬 음악"은 다른 언어에서 다르게 쓰이고 특히 프랑스어로 주조된 직후 독일어로 [13]번역되는 과정에서 근본적인 변화를 겪었기 때문에 문제가 되는 용어이다.음악과 관련하여 그 장기의 사용 처음 프랑스에 르네 레보 비츠에 의해 1947,[14]에 즉시 그 후 험프리 설에 의해 영어로 된 독일 Zwölftontechnik(twelve-tone 기술)또는 Reihenmusik(연속 음악)의 대안 번역, 많은 것은 독자적으로 대하고 허버트 Eimert에 의해 독일 i.에 도입되었다n1955는 serielle Musik으로 다른 [13]의미를 가지지만 "시리얼 음악"으로도 번역됩니다.

12음 연속극

첫 번째 유형의 연속성은 반복되는 일련의 요소(일반적으로 일련의 피치 또는 피치 클래스)를 순서대로 사용하거나 특정 방법으로 조작하는 구조 원리로 가장 구체적으로 정의된다."시리얼"은 쇤베르크가 "서로만 관련된 12음표 작곡 방법"[15][16] 또는 도데카포니, 그리고 그의 방법에서 발전한 방법들을 묘사하기 위해 종종 널리 사용된다.때로는 피치 이외의 요소가 행 또는 시리즈로 취급되는 음악에만 더 구체적으로 사용되기도 합니다.그러한 방법들은 종종 포스트 웨버니언 연재주의라고 불린다.구별을 위해 사용되는 다른 용어로는 전자를 위한 12음 연속주의와 [citation needed]후자를 위한 통합 연속주의가 있다.

행은 사전 구성(아마도 특정 인터벌 또는 대칭 특성을 구현하기 위해)으로 조립되거나 자발적으로 발명된 주제 또는 동기적 아이디어에서 파생될 수 있습니다.행의 구조 자체는 구성의 구조를 정의하지 않으며, 이는 포괄적인 전략의 개발을 필요로 한다.전략의 선택은 종종 행 클래스에 포함된 관계에 따라 결정되며, 행은 원하는 [17]전략을 형성하는 데 필요한 관계를 생성하기 위해 구성할 수 있습니다.

기본 세트에는 각 간격을 [citation needed]1회만 사용해야 하는 등의 추가 제한이 있을 수 있습니다.

12톤이 아닌 시리얼리즘

"직렬은 승계 순서가 아니라 실제로 계층 구조이며, 이러한 승계 순서와는 무관할 수 있습니다."[18][19]

12가지 톤 이론에서 파생된 분석 규칙은 두 번째 유형의 연속성에는 적용되지 않는다: "특히 하나는 연속성이 인터벌 계열이라는 생각이고, 다른 하나는 규칙이 [20]일치한다는 생각"예를 들어, 슈톡하우젠의 초기 연작인 크로이츠피엘과 포멜은 "미리 정해진 일련의 음이 반복적으로 재구성되는 단위 섹션에서의 진보...분포 연속 과정을 위한 작곡가의 모델은 요제프 마티아스 하우어의 뵐프톤스피엘의 발전과 일치한다.[21]괴이바에르츠 넘머 4

는 시리얼리티의 분포함수의 고전적인 예를 제시합니다.같은 글로벌 시간 내에 동일한 지속시간을 가지는 요소의 4배는 시간적 공간(최대 공존에서 최대 분산까지)에 걸쳐 서로에 대해 가장 균등하게 분포되어 있습니다.이것은 연속성의 논리적 원리에 대한 모범적인 설명을 제공합니다. 모든 상황은 한 번만 그리고 한 [22]번만 발생해야 합니다.

앙리 푸세르는 셉트 베르제(1950년)와 트로이 샹트 사천레스(1951년)와 같은 작품에서 처음 12색 기법으로 작업한 후,

심포니 pour quinze Solistes [ 1954 – 55 ]와 Quintette [ a mémoire d'Anton Webern, 1955 ]에서 이러한 결합에서 벗어나 진화했으며, 즉흥[1955 ] 무렵부터 완전히 새로운 차원의 응용과 기능을 접하게 되었습니다.

12톤 시리즈는 금지, 규제 및 패턴화 권한으로서의 필수 기능을 상실합니다.그 자체의 빈번한 존재에 의해 워크아웃은 포기됩니다.12개의 피치 중 66개의 인터알 관계가 사실상 존재합니다.옥타브와 같은 금지된 간격과 조음 반복과 같은 금지된 연속 관계가 조밀한 맥락에서는 모호하지만 자주 발생한다.숫자 12는 더 이상 로엘을 정의하는 지배적인 역할을 하지 않는다; 피치 별자리는 더 이상 그들의 형성에 의해 결정되는 한계를 고수하지 않는다.도데카포닉 시리즈는 구체적인 형상 모델(또는 잘 정의된 형태의 집합)이 실행됨에 따라 그 의미를 잃습니다.그리고 색 합계는 일반적인 [23]참조로서만 일시적으로 활성 상태로 남아 있습니다.

1960년대에 Pouseur는 이것을 한 걸음 더 나아가 기존의 음악에 일관된 사전 정의된 변형 세트를 적용했다.한 예로 대규모 관현악 작품 Couleurs croisées(크로스드 컬러즈, 1967)가 있는데, 이 작품은 시위곡 "We Shall Override"에 이러한 변형을 연주하여 때로는 색채적이고 불협화음이며 때로는 이음성과 [24]자음의 연속적인 상황을 만들어낸다.그의 오페라 보트르 파우스트(Your Faust, 1960–68)에서, 푸수르는 많은 인용구를 사용했는데, 그것 자체가 연속적인 치료를 위한 "척도"로 배열되었다.이 "일반화된" 연속주의는 "음조 결정론의 영향을 통제하고, 그것의 인과적 기능을 변증하고, 특히 이전의 것을 [25]대체하기 위해 의도된 반문법의 고정을 극복하기 위해" 아무리 이질적인 것이라도 어떤 음악 현상도 배제하지 않는 것을 목표로 한다.

거의 동시에, 스톡하우젠은 그의 전자 작곡 텔레무식(1966년–67년)과 찬센의 국가(1966년–67년)에서 전 세계 민속음악과 전통음악의 기록된 예로부터 다양한 음악 소스를 통합하기 위해 연속적인 방법을 사용하기 시작했다.그는 1960년대 후반 일련의 "프로세스 계획" 작품과 1977년에서 [26]2003년 사이에 작곡한 7개의 오페라 사이클인 리흐트의 일부에서 이 연속적인 "스타일의 다성음악"을 확장했다.

시리얼 음악의 역사

제2차 세계대전 이전

다음 항목도 참조하십시오.제2빈파

19세기 후반과 20세기 초반에 작곡가들은 "기능적 음색"으로 알려진 화음과 음정의 질서 체계에 맞서 싸우기 시작했다.드뷔시와 스트라우스와 같은 작곡가들은 그들의 생각을 수용하기 위해 음계의 한계를 확장하는 방법을 찾아냈다.짧은 자유 무성의 기간 후에, 쇤베르크와 다른 사람들은 같은 성질의 반음계의 12개의 음계의 순서가 작곡의 원료로 사용되는 음열을 탐구하기 시작했다.종종 열이라고 불리는 이 질서 있는 집합은 새로운 형태의 표현을 허용했고 (자유적 무조화와는 달리) 일반적인 관행의 [27]조화에 의지하지 않고 기본적인 구조 조직 원칙을 확장했다.

12음 연속극은 1920년대에 처음 나타났고, 그 10년 전의 12음 구절은 리스트의 파우스트[28] 교향곡과 바흐에서 나타난다.[29]쇤베르크는 12음 연속주의의 기본을 고안하고 입증하는 데 가장 결정적으로 관여한 작곡가였지만, 그것이 단지 [11]한 음악가의 작품이 아니라는 것은 분명합니다.쇤베르크의 말을 빌리자면, 그의 발명 컨트라리에의 목표는 [30]작문에서의 제약을 보여주는 것이었다.그 결과, 일부 평론가들은 연속성이 작곡가의 주관성과 자아를 피하기 위해 계산된 음계와 [31]비례에 유리한 미리 정해진 작곡 방법으로 작용했다고 성급하게 결론지었다.

제2차 세계 대전 이후

존 케이지의 불확정 음악(우연한 조작을 사용하여 작곡된 음악)과 베르너 마이어-에플러의 알리에이터리즘과 함께, 연속주의는 전후 음악에 엄청난 영향을 미쳤다.밀턴 배빗과 조지 펄과 같은 이론가들은 연쇄 체계를 체계화했고, "전체 연쇄주의"라고 불리는 구성 방식을 이끌어 냈습니다. 이 형식에서는 작품의 음정뿐만 아니라 모든 측면이 연속적으로 [32]구성되어 있습니다.Perle의 1962년 텍스트 Serial Composition and Atonality는 Schoenberg, Berg,[citation needed] and Webern의 음악에서 연속 구성의 기원에 관한 표준적인 작품이 되었다.

리듬, 역동성, 그리고 음악의 다른 요소들의 연속화는 전후 파리에서 올리비에 메시앙과 카렐 괴이에르츠와 불레즈를 포함한 그의 분석학자들의 작품들에 의해 부분적으로 길러졌다.메시앙은 그의 저서인 Vingt Registers sur l'enfant-Jésus(1944년)에서 처음으로 반음계 리듬 음계를 사용했지만, 1946년부터 1948년까지 그의 Turangallala-Symphonie의 [33]7악장 "Turangalîla II"에서 리듬 시리즈를 사용하지 않았다.그러한 일체적 연속주의의 첫 번째 예는 바빗의 피아노 세 가지 작곡 (1947), 네 개의 악기를 위한 작곡 (1948), 열두 개의 악기를 위한 작곡 (1948)[34][35]이다.그는 [citation needed]유럽인들로부터 독립하여 일했다.

Olivier Messiaen의 연속극 전의 Mode de valeurs et d'intensités의 음색, 지속 시간, 역동성 및 명료성에 대한 무질서한 시리즈.이 시리즈는, 상부의 디비전에서만, 피에르 불레즈가 그의 Structures [36]I의 순서 있는 행으로 채택했습니다.

다름슈타트와 관련된 몇몇 작곡가들, 특히 슈톡하우젠, 괴이바에르츠, 푸수르는 주제론의 [37]잔재를 없애기 위해 처음에는 12음 기법의 반복되는 행을 거부하는 연속주의의 형태를 발전시켰다.반복되는 참조 행 대신, "각 음악 구성요소는 일련의 숫자 비율에 의해 제어된다."[38]유럽에서는 1950년대 초반의 일부 연속음악과 비연속음악이 각각의 음표에 대한 모든 매개변수의 결정을 독립적으로 강조하여 종종 멀리 떨어져 있고 고립된 소리의 "점"을 만들어 냈는데, 이는 독일 "펑크툴레 뮤식"에서 처음 불려진 효과이며, 그 후 프랑스 "musique ponctuelle"에서 처음 불려졌지만, 곧 혼란스러워졌다."점묘사" (독일어 "점묘사", 프랑스어 "점묘사")는 쇠라의 그림에 빽빽하게 채워진 점들과 관련된 용어이다. 비록 개념은 [39]관련이 없지만.

조각 규모의 닫힌 세트, 메서드를 밀접하게 드 Stijl과 디자인 그리고 건축의 바우하우스 운동 일부 작가들에서 특정 작품에 관련하여 구성되었다"예술 직렬"[40][41][42][43]특히 몬드리안, 테오 반 두스 부르흐, 바트 반 Leck, 게오르크 반 Tongerloo, 리처드 폴 로제, 버고인 딜의 그림이다.있어서, sought는 "모든 구조 수준에서 반복과 대칭을 유지하고 제한된 수의 요소로 작업"[44]한다.

Stockhausen은 다음과 같이 최종 합성을 설명했습니다.

즉, 연쇄적 사고는 우리의 의식 속에 들어와 영원히 존재할 것입니다. 상대성 이론일 뿐 다른 것은 없습니다.그냥 이렇게 써있네요.주어진 수의 요소의 모든 구성요소를 사용합니다. 개별 요소를 빼놓지 말고 모두 동일한 중요도로 사용하고 특정 단계가 다른 단계보다 크지 않도록 등거리 척도를 찾으십시오.그것은 세계에 대한 정신적, 민주적 태도이다.별들은 연속적으로 배열되어 있다.특정 별자리를 볼 때마다 간격이 다른 제한된 수의 요소를 찾을 수 있습니다.만약 우리가 별들의 거리와 비율을 좀 더 철저히 연구한다면, 우리는 아마도 로그 척도나 그 [45]척도가 무엇이든 간에 어떤 배수의 관계를 찾을 수 있을 것이다.

스트라빈스키의 12음 연속 기법 채택은 제2차 세계대전 이후 연속주의의 영향력을 보여준다.이전에 스트라빈스키는 리듬이나 조화적인 [46]의미가 없는 일련의 음표를 사용했다.연작의 많은 기본 기술들이 전통적인 대척점에 유사점을 가지고 있기 때문에, 전쟁 이전의 반전, 역행, 역행 반전의 사용은 반드시 스트라빈스키가 쇤베르크 기술을 채택하고 있었다는 것을 나타내지는 않는다.그러나 로버트 크래프트와 다른 젊은 작곡가들을 만난 후, 스트라빈스키는 쇤베르크의 음악뿐만 아니라 베베른과 그 이후의 작곡가들의 음악도 연구하기 시작했고, 예를 들어 12개 미만의 음표에 적용되는 연속 기법을 그의 작품에 적용하기 시작했다.1950년대에 그는 Messiaen, Webern, Berg와 관련된 절차를 사용했다.엄밀한 의미에서 모두 '연재'라고 부르는 것은 부정확하지만, 그 시대의 그의 모든 주요 작품들은 분명한 연재주의 [citation needed]요소를 가지고 있다.

이 기간 동안, 연속주의의 개념은 새로운 구성뿐만 아니라 고전 거장들에 대한 학문적 분석에도 영향을 미쳤다.소나타 형식과 음색이라는 전문적인 도구에 더해 학자들은 이전 작품들을 연속 기법의 관점에서 분석하기 시작했습니다. 예를 들어, 그들은 이전 작곡가들에게서 [47][48]모차르트와 베토벤으로 거슬러 올라가는 노 젓는 기법의 사용을 발견했습니다.특히 모차르트의 교향곡 40번 마지막 악장의 중간에서 전개 부분을 소개하는 오케스트라의 폭발은 모차르트가 마이클 스타인버그가 "루드 옥타브와 얼어붙은 침묵"[49]이라고 불렀던 매우 현대적이고 폭력적인 방식으로 중단시킨 음조다.

루스 크로포드 시거는 1930-33년에[50] 웨버른을 넘어서는 방식으로 피치 이외의 변수와 공식 계획으로 연쇄 제어를 확장했지만 배빗과 유럽 전후 [citation needed]작곡가의 후기 관행보다는 덜 철저했다.찰스 아이브스의 1906년 곡 "더 케이지"는 피아노 화음을 점차적으로 줄여가는 지속시간으로 시작하는데, 이는 위에서 보여진 노노의 6원소 열과 같이 미터와 독립적인 명백한 산술 지속시간 계열의 초기 사례이며, 그런 의미에서 메시앙의 연속성 [51]스타일의 전조이다.비슷하거나 관련된 원리에 따라 음정과 리듬을 구성한다는 생각은 헨리 코웰의 새로운 음악 자원 (1930)과 [citation needed]조셉 실링거의 작품 둘 다에 의해 제안되었다.

시리얼리즘에 대한 반응

내가 웨버를 콘서트 공연에서 처음 들었을 때…… 그는 나에게 어떤 인상을 줬는지 몇 년 후 내가 처음 몬드리아 캔버스에 눈을 떴을 때와 똑같았다….내가 매우 친밀한 지식을 습득한 그러한 것들은 실제로 보면 조잡하고 미완성인 것처럼 느껴졌다.

Karel Goeyvaerts on Anton Webern's music.[52]

일부 음악 이론가들은 그것의 구성 전략이 종종 인간의 마음이 음악을 처리하는 방식과 양립할 수 없다는 근거로 연속성을 비판해왔다.니콜라 루베(1959)는 언어구조와 비교하여 연쇄주의를 비판한 최초의 사람 중 한 명으로, 불레즈와 푸수르의 이론적 주장을 인용하고, 스톡하우젠의 클라비에르스튀케 1과 2의 구체적인 예를 들며, 웨버른의 음악에 대한 일반적인 재검토를 요구했다.Ruwet은 자신의 비평에서 제외된 세 작품을 구체적으로 언급했습니다.슈톡하우젠의 차이트메와 그루펜, 그리고 불레즈의 르마르토 산트레.[53]

이에 대해, 푸수르는 음소와 음표 사이의 루베의 동등성에 의문을 제기했다.그는 또한 Le marteau san matretre와 Zeitmaee의 분석이 "충분한 통찰력으로 수행"된다면, 주파수 변조에서 상호작용하는 "파"를 생성하는 다른 구성요소 현상의 동적 상호작용을 고려하면서 파동 이론의 관점에서 이루어져야 한다고 제안했다.인식의 현실을 반영합니다."왜냐하면 이 작곡가들은 오래 전부터 시간 엄수 음악에서 발견되는 차별성의 결여를 인식하고 인식의 법칙을 점점 더 잘 준수하게 되면서, 그들이 허락받은 해방을 최소한으로 포기하지 않고 보다 효과적인 음악 소통의 길을 열어주었기 때문이다.'제로스테이트'를 통해 달성한 곡입니다.이를 달성한 한 가지 방법은 "그룹" 개념을 개발하는 것으로, 개별 노트 간뿐만 아니라 작품의 전체 형태까지 더 높은 수준에서 구조적 관계를 정의할 수 있습니다.이는 "구조적 방법 우수성"이며,[54] 쉽게 인지할 수 있는 충분히 단순한 개념이다.Pouseur는 또한 연속 작곡가들이 특정 점묘주의 [55]작품에서 차별성의 결여를 처음으로 인식하고 이를 시도했다고 지적한다.Pouseur는 나중에 두 편의 에세이에서 "파동" 분석에 대한 그의 아이디어를 개발하고 그것을 Stockhausen의 [56][57]Zeitmaee에 적용함으로써 자신의 제안을 따라갔다.

후대의 작가들은 두 가지 논리를 모두 이어왔다.예를 들어 Fred Lerdahl은 그의 에세이 "구성의 체계에 대한 인지적 제약"[58]에서 연속성의 지각적 불투명성이 연속성의 미적 열등감을 보장한다고 주장한다.Lerdahl 차례로"음악적 일관성을 달성하려는 다른,non-hierarchical 방법의 가능성"을 제외시키는, 그리고 톤의 rows,[59]의 가청과 그의 수필의 부분 불 레즈의"곱셈"기술(르 Marteau 산의 3운동에 잘 나타나 maître)에 초점을 두고 집중하기에 얼마나 자주'o'를 도전을 받고 있다고 비판 받아 왔다np스티븐 하이네만과 울리히 모슈의 [60][61]미심쩍은 근거.루베의 비평은 또한 "시각적 표현(악보)을 청각적 표현(들리는 음악)[62]과 동일시하는 치명적인 실수"라는 비판을 받았다.

위에서 설명한 모든 반응에서 "정보 추출", "관념적 불투명", "청취적 표현"(및 이들의 제약사항)은 직렬주의를 정의하는 것, 즉 일련의 사용과 관련이 있다.그리고 쇤베르크가 "작품의 후반부에서 세트[시리즈]가 [63]이미 귀에 익숙해져 있을 때"라고 말한 이후, 연속 작곡가들은 그들의 시리즈가 청각적으로 인식되기를 기대하는 것으로 추정되어 왔다.이 원칙은 심지어 다양한 형태에 노출된 후 청취자의 행에 대한 익숙함을 시험하는 "프로브톤"[64] 실험을 가장한 실증적 조사의 전제가 되었다.다시 말해, 연속성에 대한 비판의 가정은 구성이 연속성에 의해 그리고 그 주위에 그렇게 복잡하게 구성되어 있다면, 그 연속성은 궁극적으로 명확하게 인식되어야 하거나 듣는 사람이 그것의 존재나 중요성을 인식해야 한다는 것이었다.바빗은 이를 부인했다.

세트[시리즈]는 그렇게 생각하지 않는다.이것은 잃어버린 [시리즈]를 찾는 문제가 아닙니다.이것은 암호 분석의 문제가 아닙니다(숨겨진 [시리즈]는 어디에 있습니까?).제가 관심 있는 것은 그것이 가져올 수 있는 영향입니다.[65]그것이 반드시 명확하게 주장할 필요는 없는 방식일 수도 있습니다.

겉보기에는 배빗의 진술과 일치하지만, 지각, 미적 가치, 그리고 "시적 오류"와 같은 문제에 걸쳐, 월터 혼은 연속성([66]그리고 무성의) 논란에 대해 더 광범위한 설명을 제공한다.

현대 음악 공동체 내에서, 정확히 무엇이 연속성을 구성했는가는 또한 논쟁의 문제였다.기존의 영어 용법은 시리얼 음악의 서브셋인 12음 모든 음악에 '시리얼'이라는 단어가 적용되며, 일반적으로 참조 작품에서 의도된 것은 이 용법이다.그럼에도 불구하고, "시리얼"이라고 불리지만 음열을 전혀 사용하지 않는 많은 음악들이 존재한다. 예를 들어, 스톡하우젠의 Klavierstüke I-IV (순열된 세트를 사용하는), 그의 Stimmung (리듬과 스쿠무스의 모델로도 사용되는 오버톤 시리즈의 음이 있는), 그리고 Scambi의 scambi (스)와 같은 12음 기법은 말할 것도 없다.소리는 필터링된 백색 [citation needed]소음에서만 발생합니다.)

시리얼리즘이 12톤 테크닉에 한정되지 않는 경우, 「시리얼」이라는 단어는 정의되는 일이 거의 없다는 것이 큰 문제입니다.개개의 조각에 대한 많은 출판된 분석에서 이 용어는 실제 의미는 생략된 [67]채 사용됩니다.

12음 연속 음악 이론

주요 기사:12음 테크닉

바빗의 연구로 인해 20세기 중반부터 연속사상은 집합론에 뿌리를 두고 기본 집합을 조작하기 위해 준수학적인 어휘를 사용하기 시작했다.음악 집합론은 종종 연속 음악을 분석하고 구성하는데 사용되며, 때로는 음조 분석과 비연속 무조 [citation needed]분석에도 사용됩니다.

연작의 기초는 쇤베르크의 12음 기법으로, 12음계의 음계가 일렬로 배열되어 있다.그런 다음 이 "기본" 행을 사용하여 요소를 정렬하여 기본 집합에서 파생된 행을 만듭니다.행을 사용하여 간격 집합을 생성하거나, 작곡자가 특정 간격의 연속에서 행을 파생할 수 있습니다.모든 간격을 오름차순 형식으로 한 번 사용하는 행은 모두 간격 행입니다.기본 행에는 순열 외에도 새 행을 만드는 데 사용되는 일부 노트 세트가 있을 수 있습니다.이것들은 파생된 [citation needed]세트입니다.

12개의 음을 모두 사용하는 음색 진행이 있기 때문에 매우 강한 음색의 음열을 만들 수 있고, 12개의 음색 기법으로 음색을 작곡할 수도 있다.대부분의 톤 행에는 피치 중심을 암시할 수 있는 서브셋이 포함되어 있습니다.작곡가는 이들 서브셋을 각각 강조하거나 피함으로써 행의 하나 이상의 구성 피치를 중심으로 음악을 만들 수 있습니다.또, 보다 복잡한 다른 컴포지션 디바이스를 [68][69]통해서도, 이러한 서브셋을 각각 강조 또는 회피할 수 있습니다.

음악의 다른 요소를 연속화하려면 식별 가능한 요소를 수량화하는 시스템을 생성하거나 정의해야 합니다(수학 용어 뒤에 "파라미터화"라고 함).예를 들어, 지속 시간이 직렬화된 경우 지속 시간 세트를 지정해야 하며, 톤 색상(음색)이 직렬화된 경우 별도의 톤 색상 세트를 식별해야 합니다.[citation needed]

선택한 세트, 그 순열 및 파생된 세트가 작곡가의 기본 [citation needed]재료를 구성합니다.

12음 연속법을 사용한 작곡은 집합체라고 불리는 12개의 반음 모음의 각각의 모양에 초점을 맞춘다.(피치 수가 많거나 적은 세트 또는 피치 이외의 요소는 유사하게 취급할 수 있습니다.)일부 시리얼 구성에서는 다른 모든 구성원을 사용할 때까지 Aggregate의 요소를 동일한 반대 스트랜드(시리즈의 스테이트먼트)로 재사용해서는 안 되며 각 구성원은 시리즈 내의 제자리에만 표시되어야 합니다.그러나, 대부분의 연속 작곡은 동시에 발생하는 복수의 (적어도 2개, 때로는 수십개까지) 연속 문장이 있고, 서로 시간적으로 서로 뒤섞여 있으며, 그들의 피치의 일부 반복이 특징적이기 때문에, 언급된 이 원칙은 음악 작품의 구체적인 현실의 설명보다 더 참조적인 추상화이다.at는 "timeout"[citation needed]이라고 불립니다.

계열은 서브셋으로 분할할 수 있으며, 서브셋의 일부가 아닌 집합의 부재는 그 보완체라고 할 수 있다.서브셋이 세트의 절반을 포함하고 그 보완이 원래 서브셋의 치환인 경우 서브셋은 자기 보완적입니다.이것은 톤 행의 6음 음표 세그먼트에서 가장 많이 볼 수 있습니다.특정 치환에 대해 자기 보완적인 헥사코드는 prime combinatory라고 불립니다.모든 카노믹 조작(반전, 역행 및 역행 반전)을 자기 보완하는 헥사코드는 all-combinatory라고 [citation needed]불립니다.

저명한 작곡가

상세 정보:도데카포닉 및 시리얼 구성 목록

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

  1. ^ Whittall 2008, 페이지 165
  2. ^ Bandur 2001, 페이지 5, 12, 74
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