네오비잔틴 옥토에코스

다음 시리즈의 일부
동방 정교회
그리스도의 판토크라토르 모자이크, 하지아 소피아
개요
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8개의 모드 시스템 비잔틴, 시리아어, 아르메니아, 그루지야어에서 종교적 구호의 구성에 사용되는 Oktōēchos(여기서 그리스어:ὁ Ὀκτώηχος 그리스 발음:[okˈtóixos];ὀκτώ"8"과ἦχος"소리 모드"에서[1]echos, 슬라브족:Осмогласие, Osmoglasieо́смь"8"에서 гласъ"목소리, 소리""Octoechos"기록)의 이름이다.l중세 이래의 슬라브 교회와 아틀라브 교회 변형된 형태로 보면, 옥토에코는 오늘날에도 단조로운 정교회의 창조의 전통의 토대라고 여겨진다.

From a Phanariot point of view, the re-formulation of the Octoechos and its melodic models according to the New Method was neither a simplification of the Byzantine tradition nor an adaption to Western tonality and its method of an heptaphonic solfeggio, just based on one tone system (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). 그와는 정반대로, 지중해의 음악 전통에 대한 보편적인 접근으로서 그것은 오히려 시편 예술과 파파다이크의 통합적 힘에 기반을 두고 있었는데, 그것은 천년 이상부터 하기오폴리탄 옥토에코스와 동양 음악 전통과의 교환으로 거슬러 올라갈 수 있다.

따라서 현재의 기사는 세 부분으로 나뉜다. 첫째는 7음절에 근거한 현재의 솔페지오 방식에 대한 논의로서, 멜로를 아주 상세하게 표기하는 보편적 표기법(Chrysanthos's Orgisticon Mega)의 발명과 결합한 것이다. 두 번째와 세 번째 부분은 현대 또는 네오비잔틴 표기법의 외향적 사용과 난해한 사용 사이의 이론적 분리에 기초한다. 엑소테릭(Exoteric, ωωε = = "외부") 음악은 애국적인 노래, 오페라 아리아, 오스만 마캄과 페르시아 음악을 포함한 메디테레안의 전통음악을 필사하는 것을 의미했고, 난해한(ἐωωωερ = = = = "내부")은 8모드의 모달 서명이 있는 라운드 표기법을 사용하는 교황적 전통을 가리키며 지금은 단순한 p로 해석했다.특정 에초들의 어떤 간결한 패턴을 암시하지 않고 키를 가려움 실제로 로메아 음악가들 사이에서는 외향적인 것과 난해한 것 사이에 이처럼 엄격한 분리가 있었던 적은 없었다. 특히 마캄 전통을 가진 어떤 교류는 적어도 뉴뮤직 스쿨의 선생님들에 의해 "내성적인 음악"으로 출판된 전통적인 찬트 책에 따르면 비잔틴 찬트의 재정에 필수적이다.F 총대주교

멜로와 마캄 음악의 이것들을 옮겨 적는 것

파나리오테스의 보편적 이론은 서양의 톤율과 음악 이론과는 달리 서양의 다성음악을 비잔틴 네우메스로 옮겨도 큰 음계와 작은 음계를 구분하지 않으며, 사실 전통적인 가수들에 의해 지중해 교회에서 공연되는 비잔틴 옥토에코스의 모델 대다수가 질 것이다. 관습적으로 조율된 피아노로 연주된다면, 그들의 적절한 억양과 표현 정확히 마이크로톤 간격에 익숙하다는 것이 장점이었는데, 이것은 크리산틴이나 네오비잔틴 표기법을 어떤 서양 표기법보다 전달의 매개체로서 더 보편적으로 만들었다. 다른 것들 중에서 심지어 서양인 직원 표기법과 동양의 네우메 표기법조차도 오스만 고전음악의 특정한 전통적 배경에도 불구하고 녹음하는데 사용되어 왔다.

개혁 표기법으로의 필사과 최초의 인쇄된 찬송가들에 의한 그것의 배포는 파나리오테스의 보편성의 또 다른 측면이었다. 현대 비잔틴 표기법의 발전과 파파디치 표기법의 번역을 연구하는 첫 번째 출처는 크리산토스의 "음악론의 장편론"이다. 1821년에는 그의 개혁 표기법 해설서로 소량의 추출물만이 출판되었을 뿐, 1832년 후반에 θωωω μ μ μ μέα가 인쇄되었다.^[2] 파파디치법과 마찬가지로 크리산토스는 먼저 기본 원소인 퐁고이, 그 속주에 따른 간격, 그리고 '파랄라지'라고 불리는 어떤 솔페지오에 의해 그것들을 암기하는 방법을 기술했다. 멜로의 논문은 가수들의 공연의 일부였고 리듬의 사용도 포함했다.

크리산토스의 삼대생(三代生) 파랄라가이(γγνη)

하기오폴리탄 옥토초스(6~13세기) 초기에는 두 개의 phthorai nenano와 nana에 의해 다이오토닉 에코가 파괴되었는데, 이는 그들 자신의 멜로를 가진 두 개의 추가 모드와 같았지만, 특정한 이오토닉 에코에 종속되었다. 시편예술의 시대(13~17세기)에는 이음속, 색도속, 극성속 사이의 변화가 특정 성가 장르에서 크게 유행하여 파파디치 옥토에쵸스의 특정 이음속은 전통적인 하기오폴리탄 프토라이뿐만 아니라 추가적인 프토라이에 의해서도 색칠되었다.특정 마캄 간격에 동화되는 인식 모델 After Chrysanthos' redefinition of Byzantine chant according to the New Method (1814), the scales of echos protos and of echos tetartos used intervals according to soft diatonic tetrachord divisions, while those of the tritos echoi and of the papadic echos plagios tetartos had become enharmonic (φθορά νανά) and those of the devteros echoi chromatic (φθορά νενανῶ).

크리산토스는 그의 메가 이론(본 1, 책 3)에서 디아토닉 속(diatonic methes)의 유럽 개념과의 차이뿐만 아니라 서양 음악 이론의 논문에서 거부되었던 다른 제네랄(chromatic and enharmonic)에 대해서도 논했다. 그는 파파디치 옥토초스, 서양의 솔페지오라는 글에서 설명한 것처럼 파파디치 형태의 파랄라가이를 포함시켰으며 고대 그리스 고조파에서 가져온 또 다른 솔페지오도 포함시켰다. 이음속, 색소속, 영암속(gr)의 차이. γέν))는 마이크로톤의 사용에 의해 정의되었다. 즉, 더 정확히 말하자면, 간격이 에라토스테네스에 의해 정의되었던 라틴어 "세미토늄"의 비율보다 좁거나 넓은지 여부에 대한 질문에 의해 정의되었다. 그의 언급은 르네상스 시대부터 사용되어 온 것과 마찬가지로 똑같이 담금질하고 정의로운 억양에 관한 것이었고, 중세 이후 카롤링거 옥토초스의 이온성 속에도 사용되어 온 피타고라스 억양이었다.^[3]

이항식물의 시차

크리산토스는 이미 제1권 제5장에서 독자들을 이온성 속과 그 파혼고이(Phthonogi)에 소개했는데, 이온성 속(About the paralage of the 이온성 속(About of the 이온성 속) (About the diatonic separalage) δ diatoniconicαααῦῦςςςςς called called called called called called called called)이라고 한다. 8장에서 그는 탬버의 키보드에서 그 간격을 어떻게 찾을 수 있는지를 보여준다.^[4]

따라서 이온성 속( diγ性性 genus)의 phthonogi는 나중에 "이온성 속(異間性)의 연한 chroa"라고 불렸기 때문에 비율에 따라 정의되었다. 크리산토스에게 이것은 초기 교회 음악가들이 파파디치 옥토에코스의 억양식(enemchemata)에 의해 프손고이(Phthonogi)를 암기한 이래 사용되었던 유일한 디아토닉 속이었다. 사실 그는 역사적 억양을 사용하지 않고 오히려 18세기 판 파파다이크에 흔히 있는 현 시말레이지의 관행에 따라 9장( (ερὶῦτοῦῦῦῦ))))))에서 쿠쿠젤리안의 바퀴에 번역한 반면, 고대 그리스인의 관행이 있는 또 다른 시아토닉 속주를 확인하였다.

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι· κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι· καὶ τὸ ἕν λεῖμμα. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς·

κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους τε τα τη τω Τε.^[5]

The pentachord which was also called wheel (τροχὸς), contains four intervals which we regard as certain tones [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, and 2 μείζονες τόνοι], but according to the ancient Greeks they had been three whole tones [3 μείζονες τόνοι] and the difference leimma [256:243]. 네 개의 간격은 다섯 개의 퐁고이에 걸쳐 있었다.

πα βα Δα Δα ["πα"는 여기서 양성자에 대한 다섯 번째 등가: α]를 의미한다.

그러나 고대(그리스어) τα τη ωω ωω ωω에 따르면.

크리산토스의 바퀴 버전에서는 미들 비잔틴 모달 서명이 이전의 시차(paralage)의 엔케마타(enechemata)로 인식된 대체 서명으로 대체되었고, 이러한 서명은 크리산토스 개혁 표기법에 사용된 모달 서명(martyriai)의 일부를 형성했기 때문에 중요했다. 이러한 징후들은 펜타코드와 사선 원리의 맥락 안에서 다이나믹스로 이해되어야 했다. 크리산토스의 서명(그의 카노니온 참조)에 따르면 플라기오스 프로토와 플라기오스 테타르토스의 프혼고이(Phthongoi)는 그들의 키리오이(Chrioios protos)의 모달 서명으로 표현되었으나, 상위 5위까지의 마지막 상승 단계가 없는 상태에서, 트리토스 서명은 프시오라 나나의 서명으로 대체되었다.그 이음형태에 사용된 er)는 메소스 테타르토스의 에네체마, 이른바 '에코스 레게토스'(ἦχοςςς))))) 또는 이전의 γγαα ααςςς로 대체되었는데, 신법에 따르면 에코스 테타르토스의 히알로닉 멜로스였다.

In the table at the end of the trochos chapter, it becomes evident, that Chrysanthos was quite aware of the discrepancies between his adaption to the Ottoman tambur frets which he called diapason (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), and the former Papadic parallage according to the trochos system (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), which was still recognised as the 노련한 연습 그리고 5권 후반부에서 그는 그리스 음악의 위대한 조화는 4음계(디포니아, 삼음계, 사음계, 헵타포니아)의 사용으로 이루어진다고 강조했고, 유럽과 오스만 음악가들은 헵타포니아나 디아파손계만을 사용하였다.

Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα· διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς· οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα.^[6]

그러나 그 중에서도 디아파손은 가장 완벽하고 다른 음악가들보다 귀를 더 즐겁게 하기 때문에 디아파손 시스템은 유럽이나 오스만 음악가들에게 선호되고 유일한 것으로서 이 시스템에 따라서만 악기를 조율한다.

1980년대 죽었던 전통적인 삼겹살 세대까지는 트로코 계통(콜롬 3–6)에 따라 옥토이코스를 점화한 전통 가수들이 여전히 있었지만, 크리산토스가 고대 그리스인들의 관행으로 상상하고 이를 동일시했기 때문에 피타고라스 튜닝에 따라 데데로이 퐁고이에는 점토를 하지 않았다. 일반적인 유럽 관습(두 번째 열의 서양 솔페지오와 비교한 첫 번째 열).

In the last column of his table, he listed the new modal signatures or matyriai of the phthongoi (μαρτυρίαι "witnesses"), as he introduced them for the use of his reform notation as a kind of pitch class system. 이 메리트라이는 신격과 역동적인 기호로 구성되어 있었다. 그 괴사체는 크리산토스 단합성 시차체의 첫 글자로, 그 역동성은 트로코의 8개 에네케마타의 5개 신호에서 따온 것이다.^[7] 하행성 에네케마타(πλ α', πλ β', υαρ, δ' Δ'), 그리고 프토라 나나(γγ)의 네 가지. 따라서 크리산토스의 시차(Paralage)의 헵타포니아 내에서 트로코 계통의 테트라포니아를 지칭하는 것은 여전히 가능했지만, 한 가지 예외가 있었는데, 보통 ααὰ은 트리토스 원소를 나타냈으며, 바리스 시그니처(υαρ에 대한 연결)는 naturalΩ(b 자연 natural natural) 즉, 더 이상 펜타코드를 확립할 수 없는 플라그리오스 트리토스를 나타낸다.Tsrios (B fa와 F ut사이의 서양의 솔페지오로 대표되는 구식 시스템에서처럼) 약간 증강된 트리톤으로 줄어들었기 때문이다.

세 번째 열과 여섯 번째 열 사이에 트로코들의 오래된 다음 부호가 표시되었다. 세 번째 열은 트로코에 대한 크리산토스의 주석에 따라 오름차순 교이 에코이에 "구" 모달 서명을 사용했는데, 이들이 개혁 표기법의 주요 서명이 되었기 때문이다. 네 번째 열에는 그들의 엔케마타 이름이 나열되어 있고, 다섯 번째 열에는 여섯 번째 열에는 그들의 서명과 함께 내려가는 플라기오이 메아리의 엔케마타 이름이 나열되어 있다.

제5장 "이음속의 시차"에서 그는 파파다이크(Papadike)와 신법(New Method)의 시차(parallagai)를 다음과 같이 특징지었다.

§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους· ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος.^[8]

파랄레이지는 포니움에서 지시하는 단계에 따라 포니오이의 음절을 적용하는 것으로서, 우리는 포니움을 보면서 포니오이를 부른다. 주의할 점은 다음절인 퐁고이(Phthonogi)가 멜로를 멀리할수록[멜로의 논문이 아직 행해져야 하기 때문에] 멜로를 가지고 단음절인 퐁고이(Phthonogi)가 더 많이 간다는 것이다. 일단 시차를 써서 음악적 작문을 철저히 연구하면 본문의 음절로 판회 음절을 대체하기에 충분하므로 우리는 이미 그 멜로를 부른다.

파파디치나 "폴리실라비치의 시차"의 단점은 메트로포니아(음악작곡의 포닉네임에 적용됨)가 멜로디 구조에서 멀어지게 된 것은, 이미 에초와 그 모델을 그 자체로 대변하고 있는 각 모달 억양(엔체마)의 동작 때문이었다. μερροωωωωωαα로 포닉네움을 인식한 후, 멜로의 논문을 행하는 적절한 방법을 선택해야 독자가 작곡의 수행 방법을 찾을 수 있었다. 멜로의 논문은 이미 포닉 네움으로 옮겨져 있었기 때문에, 이것은 더 이상 단음절이나 시말레이저와 함께 필요하지 않았다. 음악가는 마침내 15세기 동안 마누엘 크리사페스가 이미 두려워했던 것처럼 무식해지게 되었다.

그럼에도 불구하고, 디아파손계(표 참조)는 트로코계(trochos system)에 따라 이전의 메아리의 사선적 처분도 변화시켰고, 이것은 언제나 순수한 5분의 1이었던 펜타코드로 각 키리오스-플라기오스 쌍의 마지막 음을 정리했다. 이 헵타포닉적 성질에서는 플라기오스 양성자 αα의 phthonos를 차지하기 때문에 플라기오스 데베로스가 표현되지 않지만, 색색 시차(아래 참조)가 있다. 키리오스 데베로스(Δδ)와 테타르토스(βυ)는 둘 다 메소스 위치로 이동했다.

디아파손과 트로코 계통의 차이는 18세기의 구전 멜로스 전송과 어떻게든 일치하며, 「총대주교 신음악학교」의 원고와 인쇄본에 의해 문서화되어 있고, 14세기의 성가 원고(개정된 헤이트롤로지아, 스티케라리아, 아콜루티아이, 아콜루티아이)의 서면 전송과 일치한다. 그리고 트로코 계통의 옥토에코스 처분에 오히려 적합한 콘타카리아)이다. Chrysanthos의 이론은 이러한 불일치와 비잔틴의 후기 표기법을 그의 표기 체계로 번역하는 것을 목표로 했다. 이렇게 해서 '엑설시스'는 시편 예술의 파파디치 전통의 배경 속에서 18세기의 혁신을 정당화하는 중요한 도구가 되어 있었다.

G δι was still the phthongos for the finalis and basis of the papadic echos tetartos, the ἅγια παπαδικῆς, but E βου had become the finalis of the sticheraric, troparic, and heirmologic melos of the same echos, and only the sticheraric melos had a second basis and intonation on the phthongos D πα.

색종 파랄라가이

프토라 네나노와 14세기 이후 시편 예술의 색조화 경향은 점차 데베로스 에초스의 이온화 모델을 대체하게 되었다. In psaltic treatises the process is described as the career of phthora nenano as an "echos kratema" (κράτημα) which finally turned whole compositions of echos devteros (ἦχος δεύτερος) and of the echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) into the chromatic genus and the melos of φθορά νενανῶ.^[9]

두 개의 chroai는 메소스 데베로스로부터 발전한 "연색계속"으로, "하드색계속"은 프로토스 시차를 따르고 테트라코드를 E-a-D-G로 바꾼 적절한 phthora nenano로 설명할 수 있다.

메소스 데스테로의 부드러운 색채율과 그 이중음향계

그것은 Chrysanthos의 Mega Orgistrationtikon에서 그것의 가장 이상한 정의를 발견했는데, 왜냐하면 그는 echos devteros를 그들만의 diphonic 톤 시스템 (7+12=19)을 개발한 모드로 묘사하기 위해 전체 옥타브를 약 4개 분할로 줄였기 때문이다. 실제로, 그것의 시차(paralage)는 무한하며, 이 특별한 경우에 phthora nenano는 방향이 없다. 대신 방향은 echos devteros의 이뇨적 억양으로 정의된다.

§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·

νη [πα ὕφεσις] βου, βου γα δι, δι [κε ὕφεσις] ζω, ζω νη Πα.

Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα· τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα· καὶ τὸ πα νη, τόνον ἐλάχιστον. Εἰδὲ πρόεισιν ἐπὶ τὸ ὀξὺ, θέλει τὸ μὲν δι κε διάστημα τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ κε ζω, τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα, τόνον μείζονα. Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γα δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχιστον· κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τὸ δι ζω διάστημα.^[10]

색도 척도 C νη—[D 플랫]—E βου—F βα—G Δι—[flat]—b ζΩ'—c νη'은 테트라코드로 만들어지지 않고, 절대적으로 동일하고 서로 결탁하는 트리코드로 만들어진다. 이러한 방식으로:

C νη——[D 플랫]—E βου, E βου—F Δα—G Δι, G Δι—[flat]—b ζΩ, b bΩ'—c νηη'—d dα'

If the scale starts on G δι, and it moves towards the lower, the step G δι—F γα requests the interval of a great tone (μείζων τόνος) and the step F γα—E βου a small tone (ἐλάχιστος τόνος); likewise the step E βου—[D flat] πα [ὕφεσις] an interval of μείζων τόνος, and the step πα [ὕφεσις] [D flat]—C νάχσ one one one one one one의 하나. When the direction is towards the higher, the step G δι—[a flat] κε [ὕφεσις] requests the interval of a small tone and [a flat] κε [ὕφεσις]—b ζω' that of a great tone; likewise the step b ζω'—c νη' an interval of ἐλάχιστος τόνος, and the step c νη'—Cd πα one of μείζων τόνος. 이 색도 척도의 phthonogi 중에서 phthonogi βου, α, Δι만이 이음계 척도의 동일한 phthonogi로 식별할 수 있으며, 다른 것들은 이동 가능한 모드의 각도들이다. While this scale extends between E βου and C νη over one great and one small tone [12+7=19], the diatonic scale extends from the middle (ἐλάσσων τόνος) to the great tone (μείζων τόνος) [12+9=21], for the interval between G δι and b ζω' it is the same.

이 색소속에서는 프손고스 G Δι, 메소스 데베로스, 그리고 키리오스 데베로스인 b Ω'과 강한 유사성이 있으나 E ββο 또는 C νη과도 유사하다. The trichordal structure (σύστημα κατὰ διφωνίαν) is nevertheless memorised with a soft chromatic nenano intonation around the small tone and the enechema of ἦχος δεύτερος in the ascending parallage and the enechema of ἦχος λέγετος as ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου in the descending parallage.

Chrysanthos에 따르면, 'bζ on'에 있는 디아토닉 에초스 데베로스'의 옛 에네케마는 전통 가수들에 의해 그가 다음과 같은 엑세지시스(exegesis)로 필사한 색중 메소스로 보존되었다. 부드러운 색도 프토라(phthora)를 시작 부분에 주의하십시오.

It can be argued that Chrysanthos' concept of the devteros phthora was not chromatic at all, but later manuals replaced his concept of diatonic diphonia by a concept of chromatic tetraphonia similar to the plagios devteros, and added the missing two divisions to each pentachord, so that the octave of this echos C νη—G δι—c νη' was in tune (C νη—G δι, G Δι—d Δα': 7 + 14 + 7 + 12 = 40). 또한 이 예는 현대적 개념의 중요한 측면을 설명한다.

플라기오 디베로스의 단단한 색도와 혼합비늘

If we remember that the φθορά νενανῶ originally appeared between βου (πλ β'), the phthongos of plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), and κε (α'), the phthongos of protos (ἦχος πρῶτος), we are not so surprised, when we read, that the hard chromatic scale uses the same names during its parallage as the parallage of ἦχος δεύτερος:

§. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται· ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα, ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.).^[11]

우리는 같은 퐁고이[여기서 기념 장소와 음의 같은 이름]로 노래한다. 두 번째 [색깔] 음계: D πα—[높은 E 플랫]—[High F sharp]—G Δ³———[High b 플랫]—[high c sharp]—d πα' 그리고 그들의 멜로디는 같은 포닉 네임으로 쓰여져 있다. 그럼에도 불구하고 phthonogi는 § 245에 명시한 대로 간격을 보존한다.

의심의 여지 없이 단단한 색채 포혼고이에는 억양 εναανῶ의 극초음반(henharmonic hemotion)과 함께 색채를 사용하므로, 이 경우 색채 시차(chromatic paralage)는 매우 명확한 방향을 얻게 되며, 이중음계에는 다음과 같은 것이 없다.

§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω· τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη· καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον. Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12.^[12]

색도 척도: D πα—[높은 E 플랫]—[High F sharp]—G Δ³———[High b 플랫]—[high c sharp]—d πα'는 두 개의 테트라코드로 구성된다. In each tetrachords the hemitones are placed in a way, that the interval D πα—E βου [ὕφεσις] is the same as a κε—b ζω' [ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις]—F sharp γα [δίεσις] is the same as b ζω' [ὕφεσις]—c sharp νη' [δίεσις], and F sharp γα [δίεσις]—G δι is the same as c sharp νη' [δίεσις]—d πα', so that both tetarchords, D πα—G δ and a κε—d πα', are unisono. This means that the interval D πα—E βου [ὕφεσις] is unisono with the small tone (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις]—F sharp γα [δίεσις] with the trihemitone, and F sharp γα [δίεσις]—G δι with the hemitone: 3:12—a quarter of the great tone (μείζων τόνος) [7+18+3=28].

프토라 네나노가 데데로스로부터 프로토스 시차로의 전환은 크리산토스가 파파디치 플라기오스 데데로스 억양의 엑세지시스를 통해 설명하였다. 텍스트 라인의 두 번째 색상은 파파디색 프토라 네나노에서 가져온 것임을 기억하십시오.

Despite this pure chromatic form, the plagios devteros in the sticheraric and papadic melos is the only echos of the Octoechos which combines as well and in a temporary change of genus (μεταβολή κατὰ γένος) two different genera within the two tetrachords of the protos octave, while the diatonic tetrachord lies between δ' and γ' (a triphonic construction πλα'—Δ'—γ'), 그리고 에초스 테타르토스의 멜로를 가지고 있다(그 시차량의 혼합 예에서 알 수 있듯이). 이미 이오아니스 플루시아디노스의 시차에서 연구할 수 있었듯이, 같은 색의 테트라코드는 프토라 네나노의 오래된 에네케마타에서와 마찬가지로 양성자(πλα'—Δ')의 시차일 수도 있다. 다른 혼합 형태는 드물기는 하지만 프로토스 시차(α' 'ε—Δ' αα')에 있는 프토라 네나노와 그 아래에 있는 이온성 프로토스 펜타코드가 결합한 형태였다(πλ α' αα—α' εεε).

피토라 나나의 신경성 게노스와 삼포니아

According to the definition of Aristides Quintilianus, quoted in the seventh chapter of the third book (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) in Chrysanthos' Mega Theoretikon, "enharmonic" is defined by the smallest interval, as long as it is not larger than a quarter or a third of the great tone (μείζων τόνος):

§. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου· τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος· καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν· τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος· διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου.^[13]

음악에서 속은 음계에 4분의 1의 큰음(μμεωωωωνςς)의 간격이 있는 '조화'라고 하며, 그러한 간격이 '강화'나 '다이스'라고 하는 반면, 큰 음의 약 절반의 간격을 가진 다이시스(diesis)는 '색깔'이라고 한다. 소음(小音)은 7부분과 동등하다고 간주되기 때문에, 약 3 또는 4분의 1 또는 3분의 1의 큰 톤을 만드는 약 3 또는 4의 차이가 있으며, 3에 해당하는 간격 E βου—F γα는 극초음 다이시스를 통해 발견될 수 있다. 이것을 척도에 적용하면 극초음속( enh genus genusarm)이 실현된다. 아리스테이데스는 이 황음속은 전체 음조의 4분의 1정도로 다이에 의해 특징지어졌다고 말했다.

But the difference about 50 cents already made the difference between the small tone (ἐλάχιστος τόνος) and the Western semitonium (88:81=143 C', 256:243=90 C'), so it did not only already appear in the hard chromatic genos, but also in the Eastern use of dieses within the diatonic genus and in the definition of the diatonic genus in Latin chant tr먹잇감 따라서, 정교회 찬트의 몇몇 설명서에서는 간격의 극명하게 사용하는 것이 모든 다른 제네랄에 퍼졌다고 언급하였다(크리산토스는 속내의 이러한 차이점을 "크루아"로 논의하였다), 그러나 몇몇 파나리오테스는 그리스어의 음악 용어인 "조화"( (μμννίίαα)를 사용하여 이러한 일반적인 현상을 정의하였다. 그것은 아랍어에서 따온 현대 용어 "음악"(μσιιήήή)과 함께, 대개 고대 그리스 음악 이론에 대한 언급과 멜로디(나아름)와 리듬(ī카′)을 다루는 오토콘 이론의 차이를 만든다. 고대 그리스어 용법에 따르면 ἐναρ μοίίςς는 단순히 "음악 안에 있다"는 의미의 형용사였다. 그는 에우클리디아 용어인 '크로아'의 논의에서 세미토늄을 서양 음악에서 찾을 수 있는 것처럼 두 데이로 치환하는 것은 비잔틴 미술 음악뿐만 아니라 헵타포닉 스케일에 한 가지 요소를 더 추가했기 때문에 비잔틴 미술 음악에서도 "더 나아졌다"(ἄοοππννν)"고 언급했다.^[14]

그러나 아리스테이드의 정의도 왜 후기 매뉴얼에서 '하드 디아토닉(hard diatonic)'으로 정의되었는지를 설명했다. The more characteristic change was less those of the genus (μεταβολή κατὰ γένος) than the one from the tetraphonic to the triphonic tone system (μεταβολή κατὰ σύστημα):

Διὰ τοῦτο ὅταν τὸ μέλος τοῦ ἐναρμονίου γένους ἄρχηται ἀπὸ τοῦ γα, θέλει νὰ συμφωνῇ μὲ τὸν γα ἡ ζω ὕφεσις, καὶ ὄχι ὁ νη φθόγγος. Καὶ ἐκεῖνο ὅπερ εἰς τὴν διατονικὴν καὶ χρωματικὴν κλίμακα ἐγίνετο διὰ τῆς τετραφωνίας, ἐδῶ γίνεται διὰ τῆς τριφωνίας

νη πα [βου δίεσις] γα, γα δι κε [ζω ὕφεσις⁻⁶], [ζω ὕφεσις⁻⁶] νη πα [βου ὕφεσις⁻⁶].

Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις⁻⁶]· καὶ τὰ λοιπά.^[15]

따라서, 영하목의 멜로가 F γα에서 시작되면, F γα와 b 플랫[ζΩ' ὕφεσιςς⁻⁶]은 심포니여야 하며, phthongos cνη'이 아니다. 그리고 이음계와 색채 비늘이 사두경으로 만들어졌듯이, 여기 삼두경으로 이루어져 있다.

C νη—D πα—E sharp [βου δίεσις]—F γα, F γα—G δι—a κε—b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶], b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶]—c νη'—d πα'—e flat [βου' ὕφεσις⁻⁶].

따라서 유사한 테트라코드는 중간 [12+13+3=28]에서 동일한 간격으로 구성된다. C νη—D πα is equal to F γα—G δι, D πα—E sharp [βου δίεσις] to G δι—a κε, E sharp [βου δίεσις]—F γα is equal to a κε—b flat [ζω' ὕφεσις⁻⁶], etc.

17세기 파파디카이에서 이미 볼 수 있듯이, 에초스 트리토스의 이온성 억양은 극초음성 프토라 나나의 모달 서명으로 표현되어 왔다.^[16] In his chapter about the intonation formulas (περὶ ἁπηχημάτων) Chrysanthos does no longer refer to the diatonic intonation of ἦχος τρίτος, instead the echos tritos is simply an exegesis of the enharmonic phthora nana. Chrysanthine phthora를 사용하여 γθοάά ναν interval interval finalα interval ααν의 최종 캐덴스에서 작은 혈흔을 나타냄에 유의하십시오. βα—βο:

키리오스와 플라기오스 트리토스 사이의 펜타코드는 더 이상 크리산토스의 디아파손 계통에서 존재하지 않았기 때문에, 극초음파 프토라 나나는 플라기오스 테타토스(πλ Δ′)와 에코스 트리토스( betweenγ) 사이의 프톤고 1개만 들어 있었다. Hence, in the enharmonic genus of the nana melos, there was no real difference between ἦχος τρίτος and ἦχος βαρύς. Hence, while there was an additional intonation needed for the diatonic varys on the phthongos B ζω, the protovarys which was not unlike the traditional diatonic plagios devteros, the enharmonic exegesis of the traditional diatonic intonation of ἦχος βαρύς was as well located on the phthongos of ἦχος τρίτος:

최소음(헤미토나)

Chrysanthos' concept of "half tone" (ἡμίτονον) should not be mistaken with the Latin semitonium which he called λεῖμμα (256:243), it was rather flexible, as it can be read in his chapter "about hemitonoi" (περὶ ἡμιτόνων):

Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου· ἤγουν ὡς 3:12.

[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων, ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι, τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι, καὶ τινες βαρυνόμενοι.^[17]

헤미톤은 항상 12를 6으로, 6으로, 12를 8과 4로, 또는 9와 3으로, 2를 2등분하는 것과 같이 정확하게 구분은 12를 8과 4로, 또는 9와 3으로 덜 정의된다. 그래서 토노스 α Δδ[ [] Δδ[]]—Δ']는 두 개의 간격으로 나뉘는데, 높은 것이 1/3이고, 낮은 것이 2/3이다. 후자는 다시 나눌 수 있는 반면, 토노스 βου αα와 ζΩ νη [β[β'—γ']의 헤미톤은 3:12인 대음조의 4분의 1로 간주되기 때문에 더 이상 나눌 수 없다.

[...] 그리고 유럽인들의 "세미토늄" si ut과 같은 [고대 그리스인]들의 침마는 우리의 작은 음색(ἐλάχιισςςςςςςςςςς)))))))))))))))))))))))))))))))))) ββα [β'—γ]이다. 따라서 우리 이온척도의 원소(φθόγγι)는 약간 다른 방식으로 억양을 하고, 어떤 것은 같은 [ut, re, fa, sol], 다른 것은 더 높은 [la, si bemol] 또는 낮은[mi, si]이다.

크리산토스가 비잔틴 헤미토논을 정의한 것은 우연한 프토라이의 도입과 관련이 있다. 자기 자신의 이론과 그것이 후기 이론에 끼친 영향에 관해서, 프토라이의 우연한 사용은 두 가지 기능을 가지고 있었다.

1. 어떤 멜로의 일부로서 멜로적 매력의 표기법, 특히 사이먼 카라스의 학교 내에서 현대 비잔틴 표기법의 한층 더 발전하는 데 중요해졌다.
2. 변형된 이음계 음계의 표기법은 비잔틴 옥토초스 밖의 다른 양식적 전통의 전사에 중요한 도구가 되었으며, 이를테면 민속 음악 전통이나 특정 마카믈라의 전사와 같은 오스만 예술 음악의 다른 전통이 되었다.

크루아이와 멜로디 매력의 표기법

우연한 프토라이는 증가, 상승, 감소 또는 하강 어트랙션의 경우 하이페시스 또는 하이페시처럼 멜로디 어트랙션의 세부사항을 알리기 위해 사용되었었다.

About the phenomenon of temporary attraction which did not cause a change into another genus (μεταβολή κατὰ γένος), although it caused a microtonal change, he wrote in his eight chapter "about the chroai" (περὶ χροῶν):

§. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων.

§. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ.^[18]

" differentσῶῶτεςςς"라고 불리는 고정된 phthonogi는 다른 세대에 의해 변하지 않기 때문에 항상 하나의 비율[현음의 길이]으로 정의된다. "κινμμμειιι"라고 불리는 이동형 phthonogi는 다른 생성자에 의해 변형되기 때문에 단지 하나의 비율로 정의되지 않는다. 즉, 테트라코드의 다른 분할에 관하여 그들의 간격은 중간[tones]일 때도 있고, 때로는 큰 경우도 있다.

크로아(Chroa)는 특정 속(속) 내의 특정한 구분이다. 고대 [그리스]는 외부 프혼고이(ἑστῶττ)를 고정시키고, "κινύύμμιιι"라고 하는 것을 이동시켜 테트라코드의 서로 다른 구획을 통해 "chroai"를 만들었다.

고대 그리스인들을 위한 참고 자료로서 크리산토스는 같은 속 안에 하위 분열을 만드는 Euklid에서 가져온 테트라코르드 분단의 몇 가지 예를 제공한다. Chrysanthos는 특정 분열을 위한 특정한 모양을 가진 phthorai와 다른 한편으로는 hemitonoi에 대해 2장에서 소개한 phthorai의 우연한 사용에 대해서는 언급하지 않는다. 프토라이의 우발적인 사용은 나중에, 1883년에 다양한 지역 전통들 사이에 다른 멜로디적 매력의 구전 전달이 명백하게 감소했는데, 이는 서로 다른 인쇄판에 우발적인 프토라이의 풍부한 사용이 그것을 혼란스럽게 한 이후였다.^[19]

게다가 우연한 프토라의 도입은 표기법을 크게 바꾸지 않았다. 이들은 특정 에초 안에서 사용되는 다양한 멜로디 모델에서 멜로디 매력의 대체 사용에 이용되는 다양한 지역 전통이 있었기 때문에 공연자들에 의해 따라야 할 의무가 없는 해석으로 인식되었다.

1990년대에 들어서야 리듬의 크리산틴 표기법 맥락으로 재해석된 버려진 후기 비잔틴 네우메스의 재도입도 체계적인 멜로디 매력의 표기법(μεωωωδδδδδς ςςςςςςςς)에 의해 결합되어 있었다. 이 혁신은 파나리오트 사이먼 카라스에 의해 이미 제안된 것이었지만, 이 다이애스와 하이페세이를 멜로디 매력의 특정 지역 전통을 전승하는 체계적인 방법으로 사용한 것은 그의 제자 리쿠르로스 안젤로풀로스였다.^[20] 그러나 그것은 어쩐지 서양의 전통이 사용하는 간격과 비잔틴의 전통이 사용하는 간격의 구분이 작용한 결과였고, 마침내 카라스의 학교에서 사용하는 표기법의 세부사항을 유혹했다.^[21]

마카믈라 전사

In the last chapter of his third book "Plenty possible chroai" (Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι), Chrysanthos used with the adjective δυνατή a term which was connected with the Aristotelian philosophy of δύναμις (translated into Latin as "contingentia"), i.e. the potential of being outside the cause (ἐνέργεια) of the Octoechos, something has been modified t여기서 그리고 그것은 다른 전통의 맥락 안에서 완전히 다른 무언가가 된다.

이것은 Chrysanthos의 체계적인 수정 목록이다(대담한 음절은 phthora - hypexis 또는 dieis에 의해 수정되었다).

첫 번째 목록은 단 한 번의 수정(-/+ 3)에 대해 우려한다.^[22]

하나의 우연한 프토라의 사용으로 대표되는 마카믈라

1 ὕφεσις	마카믈라	1 δίεσις	마카믈라
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 쿤두르두	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄블릭
πα βου γα δι κε ζω νη	마카마슈카르	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 히자즈
πα βου γα δι κε ζω νη	마카마	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 히사르
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄후짱	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 에비스
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 아셈	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 마흐르
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 자벨	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 ş나즈

수정되지 않은 이음계 척도는 이미 특정 마카믈러에 대응한 것으로 관찰할 수 있는데, 예를 들어 ἦ ( ( ( ( ( ( ((ISon E βουbased에 근거함)은 마카마 세가에 대응한 것이다. 그럼에도 불구하고 phthongos βοβ(이미 약간 납작해진 E)이 phthora로 우발적인 하이픈(ὕφεσι)을 가지고 있다면, 그것은 또 다른 makam과 일치하는데, 세가와 매우 밀접하게 관련이 있지만, 이 makam의 중심도를 더욱 낮게 점철한 쿠르드 음악가들 사이에 특히 사용법에 의하면 makam kürdî이라고 불렸다. 속과 관련하여, 색색 테트라코드는 마카믈라 히카즈, 사바, 후자 등에서 찾을 수 있다.

두 번째 척도 목록은 60개의 가능한 chroai 중에서 8개의 예를 제공하며, 보통 같은 방향으로 2개의 수정을 포함한다(대안 지시하지 않은 경우 굵은 음절은 2개의 phthorai - hypheseis 또는 dieis about -/+ 3개의 눈금에 의해 수정되었다).^[23]

두 개의 우연한 프토라이의 사용으로 대표되는 마카믈라

2 ὑφέσεις	마카믈라	2 διέσεις	마카믈라
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 자벨리 쿠르드	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 şzlikliklikliklik.
πα βου γα δι κε ζω−6 νη	마캄 아셈아롱[24]	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 히스르블리크
πα βου γα+ δι κε ζω νη	플라기오스 데베로스	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 니바브렉
πα βου γα δι+ κε ζω νη	마캄 아라즈바[25]	πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 ş나즈[26]

세 번째 목록은 이음계 척도와 관련하여 세 가지 수정을 가진 "160개의 가능한 크라우이 중 4개의 예"를 제공한다.^[27]

우연한 세 가지 프토라이의 사용으로 대표되는 마카믈라

3 ὑφέσεις	마카믈라	2 διέσεις & 1 ὕφεσις	마카믈라
πα βου γα δι κε ζω νη	마캄 üb레	πα βου γα+6 δι κε ζω−6 νη	마캄 니흐바흐르
πα βου γα δι κε ζω νη+	마캄 카르차르	πα βου γα δι κε ζω− νη	마캄 흐흐마옌

크리산토스의 접근법은 이음계 저울의 수정과 관련해서는 체계적일 뿐, 이미 원고에 비잔틴 라운드 표기법으로 표기되어 있는 파나기토테스 할라소울루와 그의 제자 키릴로스 마르마리노스에 의해 수집되었기 때문에 마카믈라와 그 모델(세이렐러)에 대해서는 체계적이지 않았다. 신법에 따라 이 모델들을 어떻게 옮겨야 하는지, 외향적인 프토라이에 관한 체계적 규약은 Ioannis Keïvelis(1856년)와 판나기테스 Keltzanides(1881년)의 후기 논문의 주제가 되었다.

따라서 메가 이론 모드의 저자는 완전한 마카믈라 목록을 제공하려는 노력을 하지 않는다. 마캄 아라즈바르는 "트로코 계통에 따라 불려져야 하는 에쵸의 일종"이라는 발언은 그의 테이블이 만들어지지 않았다는 것을 증명하기 위해 마캄 아라즈바르의 구성은 항상 에초스의 주요 서명의 사용으로 옮겨질 수 있다는 것을 분명히 했다. 그럼에도 불구하고 신법의 중심 논문은 이미 서술의 매개체로서의 개혁 표기법이 보편적인 표기법으로 고안되어 있어, 단지 정통 성가만이 아닌 다른 장르의 오스만 음악을 비잔틴의 유산으로 번역하는 데에도 쓰일 수 있었다고 증언하고 있다.

크리산토스의 리듬과 옥토에코스의 이론

리듬의 문제는 옥토에코스에서 가장 논란이 많고 가장 어려운 부분이며 중요한 부분인데, 왜냐하면 멜로의 논제를 어떻게 하는 방법에는 개방식, 과도식, 또는 지적 공식과 같은 멜로디적인 특징뿐만 아니라 그들의 리듬 구조도 포함되어 있었기 때문이다.^[28]

비잔틴 성가("Aufführungssinn")의 수행 개념에 관한 제3장에서 마리아 알렉산드루는 이미 박사학위 논문 리듬에서 대성당 의식의 체로노미아(Kontakaria, Asmatika, Psaltika, 파파치 합성 이전까지 원래 사용되었던 국내 표기법)의 한 측면으로서 논의하였다.^[29] 한편, 뉴 메소드는 시편과 옥토에코스 메가, 지금은 아나스타시마타리온 네온, 하이칼로리온, 스티케라리온, 파파다이크 같은 전통적인 찬송 책들에 따라 각기 다른 장르를 재정립하였는데, 이 책은 17세기 이후부터 《안토》에 수록되어 성가를 불렀다. 신성한 리투르기(트리사지아, 알레루리아, 체루비카, 코이노니카) 동안에도 그랬지만, 헤리놀로지온 칼로포니콘도 있었다. 뉴 메소드에 따르면, 모든 장르는 이제 에초와 관련하여 템포와 그 공식적 레퍼토리에 의해 정의되었고, 이것은 특정한 "exegesis type"^[30]을 형성했다.

Hence, it is not a surprise that Chrysanthos in his Theoretikon mega treats rhythm and meter in the second book together with the discussion of the great signs or hypostaseis (περὶ ὑποστάσεων). 페트로스 펠로폰네시오스와 그의 제자 페트로스 비잔티오스가 창안한 것처럼 '합토몬 양식'에 대한 논쟁은 리듬에 관한 것이었지만, 2대 후에 창안된 뉴 메소드의 후기 리듬체계는 일부 전통주의자들 사이에서 크리산틴 표기법에 대한 원칙적 거부를 불러일으켰었다.

라운드 표기법의 새로운 분석적 사용은 공연과 리듬 기호의 직접적인 관계를 확립했는데, 이미 15세기부터 타부였던 반면 템포의 변화는 아마도 19세기의 발명은 아닐 것이다. 적어도 13세기 이후, 성당 의식의 멜리즘적 성가에는 약자나 끈(ργόό " "slow")이 붙었는데, 이는 아마도 느린 템포로의 변화를 나타낸 것으로 추측된다. 다른 논의는 특정 장르와 그 텍스트가 리듬이나 부정맥으로 연주되어야 한다면 리듬 자체의 질에 관한 것이었다. 특히 가장 전통적이고 단순한 방법의 지식이 없어졌다.^[31]

전통과 혁신을 중재하면서 Chrysanthos는 파나리오트 창의성을 특징으로 했다. 주로 아리스티데스 퀸틸리아누스와 아리스톡세노스를 기반으로 하여 미터법 피트(πώΔαι)를 리듬 패턴이나 시기로 쓰고 있는 동안, 그는 아르세이스와 이것들을 오스만 탬브레스 and과 simultaneously로 동시에 다루어, 아주 경험이 많은 음악가만이 알 수 있는 리듬 패턴이라고 결론지었다.e는 멜로의 어떤 논문에 지원했다. 예를 들어 그는 페트로스 펠로폰네시오스의 헤리놀로지온 아르곤에서 그것들을 필사할 때의 리듬 기간을 분석했다.^[32]

특히 음악의 윤리적인 측면, 멜로디와 리듬에 관해서 크리산토스는 고대 그리스 음악 이론에 대한 지식과 마카믈라와 usulümler를 휘몰아치는 데 사용하는 경험을 결합했다. 의식과 그 구성(아인러)이 엄격한 순서인 usulümler를 따랐기 때문에, 리듬의 집단적 기풍이 존재했는데, 그 이유는 거의 변하지 않고 단지 약간만 변했을 뿐이다. 마카믈라(타르키브)의 결합을 위한 다소 개별적인 윤리 개념이 있었는데, 그것은 정신의 개별적 체질과 연결되어 있고, 반대편에 있는 개별적인 음악가의 영감과 연결되어 있었다.

제5권(chapt)에. 3: τω μ μελίζειν "현대적인 성가곡의 방법", 페이지 181-),) 그는 또한 교육을 잘 받은 음악가가 창작할 수 있는 청각에 어떤 영향을 미치고, 교육 수준이 다른 현대적 유형의 음악가들(경험적, 예술적, 경험적 유형)에 대해서도 썼다. 시편들의 역량에 대한 Chrysanthos의 설명에서 전달에서 표기법의 역할이 명백해지기 때문에, 그것들은 연구될 가치가 있다.^[33] 경험적 타입은 표기법을 전혀 알지 못했지만, 그들은 히프롤로그 멜로를 암기하여 어떤 텍스트에도 적용할 수 있었지만, 때로는 그들이 반복하기를 원하는 것을 반복하면 확신할 수 있었다. 그래서 그들이 노래한 것은, 후자가 경험적 시알티스가 충분히 좋다고 생각한다면, 예술적 유형으로 적을 수 있었다. 후자의 경우는 크리산토스가 이미 경험형 수준에서 기대했던 일정한 역량을 보여주었다. 예술적 활자는 4개의 찬트 장르를 모두 읽고, 공부하고, 필사할 수 있어 모든 것을 정확하고 동일한 방식으로 반복할 수 있었다. 이는 개방(ἀτλλςς κατήξξξ)과 폐쇄(ἐνττας ααήήξ))))와 최종( cadελι)의 사용으로 주어진 텍스트의 구문을 단순히 따랐다면 그들 자신의 숙어(el語)를 만들 기회를 주었다. 따라서, 예술적 유형은 특히 파파디드(칼로포닉) 장르에서, 그들만의 방식으로 그들을 모방하는 한, 다른 음악가들을 연구하고 그들의 예술로부터 배울 수 있었다. 그러나 후자의 경험 있는 타입만이 음악의 감정적인 효과를 충분히 잘 이해하여 청각의 영혼을 움직이고자 하는 것처럼 정확한 방법으로 텍스트와 음악을 발명할 수 있었다.

리듬의 이용에 관한 옥토에코스(책4)의 여덟 가지 에코에 대해서도 마찬가지로 크리산토스는 대개 고대 그리스 과학자들과 철학자들을 참고로 둘 다 만들 수 있는 효과를 설명했다. 크리산토스는 유머메이커로서의 아라보-페르시아인의 음악가 개념(뮤트리반)과 신비적인 맥락에서 리듬의 극포화성에 동의했음에도 불구하고, 그의 음악에 대한 윤리적 개념은 적어도 이론적으로는 옥토에코스와 개인에 관한 집단적이었고, 개인적으로는 리듬에 관한 것이었다. While the ethos of the echoi were characterised very generally (since Plato), the "three tropes of rhythm" (book 2, chapter 12) were distincted as systaltic (συσταλτικὴ, λυπηρὸς "sad"), diastaltic (διασταλτικὴ, θυμὸς "rage"), and hesychastic (ἡσυχαστικὴ, ἡσυχία "peace, silence" was connected with an Athonite mystic movement). 시스탈과 이스타탈 효과는 리드미컬한 기간의 시작(아시스나 논문에서 시작하는 경우)과 템포의 사용(느리거나 빠른 경우)에 의해 생성되었다. 그 신체의 트로피는 느리지만 부드러운 리듬을 필요로 했는데, 그것은 단순하고 다소 동등한 시간 비율을 사용했다. 빠른 디아스타알틱 트로피의 자극적인 효과는 헤미롤 리듬의 사용으로 열광적이고 명랑해질 수 있다.

결론적으로 Chrysanthos의 이론은 실험적이고 창조적인 것보다 덜 학문적이었고, 전통은 오히려 총대주교와 페네르 지구 주변의 가장 중요한 주인공들의 창조적이고 개방적인 실험에 대한 허가일 뿐 아니라 민족적, 인류학적 프로젝트와 관련된 것이기도 했다. 국민 운동

에초스적 측면으로서의 마카믈라

터키의 음악
일반 주제
아제르바이잔 민요 고대 로마의 음악 비잔틴 음악 오스만 음악 페르시아 전통 음악 군악대 휘링 더비시 아라베스크 음악 터키의 음악 스타일
장르
포크 록 팝 고전적인 아라베스크 힙합 재즈 탱고 군대
특정 양식
10년 3월 오스만 행진
미디어 및 성능
음악상 터키 음악상 무엽 골든 마이크 골든 버터플라이 어워드 음악 차트 크랄 탑 20 터키 톱20 터키 톱20 음악 축제 국제 음악 축제 국제 재즈 페스티벌 이즈미르 유럽 재즈 페스티벌 아스펜도스 축제 뮤직 미디어 빌보드 튀르키예 드림 TV 크랄 TV 마시키메쿠아시 NR1길 파워튀르크 TV
민족주의적이고 애국적인 노래
애국가 독립 행진곡
지역 음악
키프로스 터키 음악 트라스
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중세 아랍의 소식통들은 다마스쿠스의 비잔틴과 그리스 전통이 아랍 음악 전통의 발전에 끼친 중요한 영향을 묘사하고 있는데, 이때 선율 (1400 maqamat 이후)은 이미 천진난만하게 묘사되어 있었다.^[34] 오늘날 비잔틴 네움 표기법으로의 필사에 의한 오스만 마카믈라의 그리스 수신은 6개의 다른 단계나 단계로 하나의 과정으로 인식될 수 있다. 첫 번째는 테레티마타(teretismata) 또는 크레이트마타(kratemata)로 페르시아의 성가 통합과 같은 리듬과 멜로를 이용한 다양한 실험을 할 수 있었다.^[35] 두 번째 단계는 18세기 초 페트로스 베레케티스의 상속자와 같은 마캄 구성에서 영감을 받은 특별한 전환에 대한 관심이었는데, 그는 특정 에코미 사이의 정제된 전환을 위해 특정 마캄 간격을 속(μεταββήήήήήή ήα)ὰήήή ςαὰὰὰςςςς)의 일종으로 사용했다. 제3단계는 비잔틴 성가대의 서면전파를 다른 전통에 적응시키기 위해 세이이어러의 체계적인 모음집이었다. 네 번째이자 가장 중요한 단계는 오스만 제국의 모든 음악가들이 공통적으로 참고할 수 있는 음계와 음색 체계에 적응하기 위해 필기 전송 매체로 표기법을 개혁한 것이다. 다섯 번째 단계는 현대 비잔틴 네우메스로의 마카믈라의 문자 전송을 체계적으로 필사한 것으로, 궁정과 세파르딕 음악가들도 사용했지만, 대개는 텍스트북으로 사용했던 안토리의 한 형태인 메크무아세였다. 여섯 번째이자 마지막 단계는 옥토에코스 전통의 일부로서 어떤 마카믈라의 작곡이었는데, 외부 음악이 내부적인 것으로 바뀐 후였다. 그 외향적인 사람은 난해해져 있었다.

스톨렌 음악

페트로스 펠로폰네시오스(약 1735년–1778년)는 총대주교 제2음악학교 교사로서 펠로폰네세스에서 태어났으나, 이미 어린 시절에는 다양한 음악 전통 속에서 스미르나에서 자랐다. '도둑 페트로스'(Hrsız Petros)에 관한 오스만 일화는 그의 음악을 외우고 적는 능력이 너무나 놀라워 사방에서 그의 멜로디를 훔칠 수 있었고, 그가 한때 훔쳤던 음악가보다 관객들을 더 확신시키는 자신만의 작곡으로 만들어 낼 수 있었다고 증언했다. 듣는 사람으로서의 그의 역량은 어떤 음악이라도 그 자신의 전통에 따라 이해할 수 있다는 것을 포함했다. 즉, 이것은 반드시 스미르나에서 교제하는 그리스인을 위한 옥토쵸스(Octoechos)가 아니었기 때문에 오히려 그가 그 독창적인 창작자라고 믿어졌다. 음악을 공증하는 능력에 관해서, 그는 음악을 후기 비잔틴 네움으로 변형시키는 독자적인 방법의 창안자로 잘 알려져 있을 뿐만이 아니었다. 표기법을 문자전송의 매개체로 사용하는 것은 대부분의 오스만 음악 전통 내에서 그렇게 중요한 역할을 한 적이 없었지만, "Hırsız Petros"의 경우, 많은 음악가들이 자신의 작곡을 발표하기 전에 그의 허락을 구하는 것을 선호했다.^[36] 오늘날까지 단조로운 정교회 성가의 살아있는 전통은 페트로스 펠로폰네시오스의 자작곡과 전통적인 성가집 헤리칼로리온(가타바세이온 멜로디)과 스티케라리온(그의 독사스타리온 싱토몬은 오늘날 메나이아의 대부분에서 몇몇 내셔널-오르토독스 전통에 사용되면서 분포되어 있다.).

페트로스의 시대에 티노스의 메트로폴리탄인 파나기테스 할라코술루와 키릴로스 마르마리노스는 후기 비잔틴 표기법으로 필사하여 세이이렐러를 수집하고 있었는데, 이들은 알레비데와 수피 작곡과 오스만 궁정의 마캄 세이이렐러로 성장했으며 비잔틴 네우메스뿐만 아니라 다른 표기법도 알고 있었다. 제국의^[37]

세이일러의 체계적인 수집에 따른 다음 단계는 옥토에코스에 따른 분류와 통합이었다. 서로 다른 usulümler는 박자의 수나 1박자의 구분이 있는 "düm"과 "tek"(예를 들어 Δομ μ μ μ μμ-κκ κκ ὲὲ κκ κκκ ὲκ ὲκκ ὲκ ὲκκ)라는 음절로 이름 밑에 표기되었을 뿐이다.^[38] 네움 필사본은 막 작품의 시작부분에서 마캄과 우슬을 언급했는데, 주된 질문은 어떤 마캄의 모달 서명이 어떤 마캄을 필사하는데 사용되어야 하는지, 그리고 통합 개념인 게노스의 변화에 의한 특정 억양을 나타내기 위해 어떤 추가적인 프토라가 필요한지였다. 하기오폴 때부터

이온성 에초들의 마카믈라는 다양하다.

개혁된 네메 표기법과 그 "새로운 표기법"의 중요한 혁신 중 하나는 헵타포닉 솔페지오였는데, 이는 17세기 말까지 오스만 궁정(메테르하인)에서 오우드를 대체하고 그 자리를 차지했던 긴 목의 루테인 탬버(tambur)의 조바심에 바탕을 두고 있었다. 음조 체계의 ^[39]표현으로 In his reformulation of the sticheraric melos Petros Peloponnesios defined most of the echos-tritos models as enharmonic (phthora nana), but the diatonic varys ("grave mode") was no longer based on the tritos pentachord B flat—F according to the tetraphonic tone system ("trochos system"), it was based according to the tambur frets on an octave on "아라크"라고 불리는 조바심 때문에 Pentachord는 삼중수소수로 줄어들었다. 따라서 페르시아어, 쿠르드어 또는 제국의 또 다른 음악 전통에서 잘 알려진 일부 멜로디 모델은 에초스 다양성으로 통합될 수 있다.^[40]

인쇄된 찬송가 책들 또한 마카믈라의 필사본을 염려하는 새로운 방법이 만들어져야 했다. 몇몇 이론적 논문들은 크리산토스를 따랐고 그들 중 몇몇은 엑소테릭 음악을 작곡하는 새로운 방법을 다루었는데, 이것은 비잔틴 옥토코스 전통에서 멀리 떨어진 곡조를 자주 사용했던 발칸반도와 동부 지중해의 다른 지역의 민속을 의미했지만, 궁정과 수피 로드의 마카믈라 전통도 함께 사용했다.

Keltzanides의 격조 높은 음악 방법

파나기오테스 켈트자니데스의 "외부 음악의 이론과 실천에 대한 윤리적인 가르침"(1881년)은 파나기오테스 할라소울루와 키릴로스 마르마리노스의 이론적 반사를 계속하는 몇 안 되는 완전한 논문들 중 하나만은 아니다. 그것은 또한 탬부르 안절부절의 표현과 특정한 마카믈라와 에코미를 언급하는 간격 계산으로 프로토베플레인 콘스탄티노스의 원고를 재현한 것도 포함하고 있었다.

The whole book is written about a composition of Beyzade Yangu Karaca and Çelebi Yangu, a didactic chant to memorize each makam like each great sign in the Mega Ison according to the school of John Glykys, and their composition was arranged by Konstantinos the Protopsaltes, and transcribed by Stephanos the Domestikos and Theodoros Phokaeos. 개혁 표기법에 대한 콘스탄티노스의 부정적인 의견은 잘 알려져 있었기 때문에, 그의 교수법과 과목들을 필사하는 것은 그의 학생들에게 맡겨졌다. 그것은 분명히 판나기토테스 켈트자니데스의 출판 동기가 되었으므로, 그는 새로운 방법에 따라 모든 마카믈라에 대해 체계적인 필사법을 가르쳤다.

그의 작품의 주요 부분은 7장 1절이다.^[41] 어떤 마캄을 조바심 이름으로 식별하면 조바심 이름이 기본 톤에 사용되는 용해 음절을 대신하는 것으로 만들어진다. Thus, "dügah" (D: πα, α') represents all makamlar which belong to the echos protos, "segah" (E: βου, β') represents all makamlar of the diatonic echos devteros, "çargah" (F: γα, γ') all makamlar of echos tritos, "neva" (G: δι, δ') all makamlar of the echos tetartos, "hüseyni" (a: κε, πλ α') all makamlar of the echos plagios tou protou, "hicaz" as makam lies on "dügah" (D: πα in chromatic solfeggio, πλ β') and represents the different hard chromatic forms of echos plagios tou devterou, "arak" (B natural: ζω, υαρ) represents the diatonic echos varys, and finally "rast" (C: νη, πλ δ') represents all makamlar of echos plagios tou tetartou. 전체 해결책이 크리산토스 신법에 근거하고 있는 것이 분명하며, 트로초스 시스템에 근거한 파파다이크, 구 솔페지오 등과 더 이상 양립할 수 없다. 한편, 케르자니데스의 방법에는 속종의 일시적 변화를 위해 마캄을 이용하기 위한 페트로스 베레케티스의 이전 개념이 여전히 존재한다. 어떤 마캄의 적절한 간격구조는 어떤 마캄의 이름을 딴 추가적인 phthorai의 사용으로 나타나기 때문에 모든 마캄은 이제 다른 에초들처럼 대표될 수 있고 심지어 그들만의 멜로를 개발할 수 있다.

예를 들어 마캄사바(μααμμ μπμ)의 seyir는 에코스 프로토스의 어떤 멜로에 γα(F)에 색채가 없음에도 불구하고 안절부절못하는 '뒤가'에 대한 에코스 프로토스(ἦ prot prot prot)의 한 측면으로 정의되었다.^[42] 에초스에는 여러 가지 작문이 있는데, 프로토스 그레고리오스와 같은 위대한 스승들로부터도 역시 마캄 사바에 작곡된 것이 사실이지만, 에초스 변종과 마캄 사바(Chrysanthos의 필사법도 그의 크로아 장에서 참조)의 차이를 분명히 나타내는 적절한 프토라가 없다. 이스탄불 출신의 그리스 가수라면 어차피 알아볼 텐데, 워낙 흔해졌기 때문에 살아있는 전통의 시편들에 의해 에초스의 한 측면으로 여겨질지도 모른다. 한편 마캄 뮌스터의 억양에는 고유의 특징적인 프토라(φθρ μ μου μαααχρρρ)가 있어 인쇄된 찬트북에 자주 사용된다. 비록 에초스 레게토스의 한 측면으로 취급되지만, 케르자니데스에 따르면, 초조해 하는 "세가"에 대한 이뇨성 에초스 데베로스의 한 측면으로 취급되는, 그것의 억양은 너무 독특해서, 적어도 이미 매우 경험 많은 시편을 필요로 하는 에초에서 뭔가 이상한 것만큼, 마캄 음악에 익숙하지 않은 관객들에게 인식될 것이다.테스.^[43]

In 1881 the transcription of makam compositions was nothing new, because several printed anthologies had been published by Phanariotes: Pandora and Evterpe by Theodoros Phokaeos and Chourmouzios the Archivist in 1830, Harmonia by Vlachopoulos in 1848, Kaliphonos Seiren by Panagiotes Georgiades in 1859, Apanthisma by Ioannis Keïvelis in 1856 and in 1872년, 그리고 1870년 니콜라오스 블라하키스의 레스비아 삿포로 레스보스에서 발명된 또 다른 개혁 표기법. 뉴는 의심할 여지 없이 옥토에코스 전통의 일부로서 마카믈라의 전체 시스템을 이해하기 위한 체계적인 접근법이었다.

신법에 따른 옥토에코스 멜로페지아

그리스의 음악
일반 주제
고대 음악 비잔틴 음악 오페라 그리스의 음악 체계 그리스의 악기 그리스 춤 월드와이드
장르
교회 음악 (바이잔틴) 클래식 음악 이오니아 학파 내셔널 스쿨 그리스 민족 라시코 록 힙합 펑크 네오키마 엔테크노
특정 양식
컨템포러리 엔테노 니시오티카 레베티코 스키라디코
미디어 및 성능
음악상 아리온상 MAD 비디오 뮤직 어워드 음악 차트 그리스 앨범 차트 해외 앨범 차트 싱글 차트 음악 축제 아테네 축제 프로다우루스 축제 올림푸스 축제 테살로니키 가요제 뮤직 미디어 MAD TV (MAD 월드) MTV 그리스
민족주의적이고 애국적인 노래
애국가 "Hymn to Liberty"
지역 음악
관련 영역 마케도니아 펠로폰네세 테살리 기타 지역 에게 제도 크레타 키프로스, 에피루스 (음향곡) 이오니아 제도 트라스
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비잔틴 에코는 현재 불가리아, 그리스, 루마니아, 크로아티아, 알바니아, 세르비아, 마케도니아, 이탈리아, 러시아에 있는 동방 정교회의 모노다이컬 찬송가와 중동의 여러 동방 정교회에서 사용되고 있다.

중세 이론에 따르면, 위에서 언급된 플라기오이(오블리크) 에코이는 같은 비늘을 사용하며, 플라기오이 에코이의 최종도는 교이 에코이의 그것과 관련하여 아래 5분의 1이다. 비잔틴 음조(ἦχο, гааа, definedл definedае)를 각각 정의한 주요 음이 두 가지 있는데, 이소크레이츠(Isokrates), 찬송가가 끝나는 모드의 최종도(Finalis)이다.

현재의 전통적 관행에서 특정 멜레에는 두 가지 이상의 기초가 있을 뿐이며, 어떤 특정한 경우에는 모드의 기본 정도가 파이널리스의 정도도 아니다. 옥토이코스 사이클은 다른 성가 장르로 존재하며, 더 이상 완전히 이온성으로 정의되지 않으며, 일부 색소 또는 극초음파 멜레는 이전의 이온성 멜레를 완전히 대체하였으므로, 결승선 사이의 펜타코드는 더 이상 존재하지 않거나 좀 더 정교한 장르에서 사용되는 특정 교이 에코리의 멜레가 더 이상 존재하지 않는다. 예를 들어, 에초스 양성자의 파피디드 멜로스 같은 플라기오 마지막 부분.

이들의 멜로디 패턴은 1750년부터 1830년 사이에 비잔틴 성가대의 오스만 전통을 재정립하고 1814년 이후 새로운 방법의 표기법으로 필사한 '총대주교 신음악학교'(콘스탄티노플/이스탄불)의 4세대 교사들이 만든 것이다.

그레고리는 국부 음조와 의무 시편에 따른 성가 분류에 언급된 모드를 칭송하는 반면에, 비잔틴 에코리는 오히려 멜로의 논제를 어떻게 하는지에 대해 구전 전통에 의해 규정되었는데, 그 방법에는 기초도(이송), 개방형 또는 폐쇄형 멜로디 엔딩 또는 지적(신체적 저하)과 같은 멜로디 패턴이 포함되어 있었다.모드의 ee) 및 특정 억양 패턴. 이러한 규칙이나 방법은 특정한 멜로를 만드는 다른 방법인 멜로페시아를 정의했다. 멜로디 패턴은 다양한 지역 전통과 연결된 특정 유형의 찬송가에 속하는 다양한 장르의 찬송가에 따라 더욱 구별되었다.

신예외과의 멜로페시아

뉴 메소드에 따르면, 정교회의 찬송가에 사용되는 찬송가의 전체 레퍼토리는 그들의 템포와 각각의 에초들에 사용되는 그들의 멜로디 패턴에 의해 정의된 네 종류의 찬송가 장르나 엑세지시스 유형으로 나뉘어져 있었다. 한편, 그들의 이름은 전통적인 찬송가 책에서 따온 것이었고, 다른 한편으로 찬송가학에서는 전혀 연결되지 않았던 다른 형식들은 이제 어느 정도 정교하게 다듬어진 시편이라는 아주 넓은 개념으로 요약되어 있던 멜로의 순전한 음악적 정의에 의해 합쳐졌다.

• Papadic hymns are melismatic troparia sung during the Divine Liturgy (Cheruvikon, Koinonikon, etc.), according to the New Method slow in tempo, and fast in Teretismoi or Kratemata (sections using abstract syllables); the name "papadic" refers to the treatise of psaltic art called "papadike" (παπαδική) and its elaborated form is based on kalophonic 구성 (14세기에서 17세기 사이) 따라서 스티체라 칼로포니카 또는 아나그램니코이(일명 스티체라 칼로포니카 또는 아나그램니코이)에서 추출한 모델에 대한 칼로포닉 작곡도 파피디드 장르의 일부였으며, 그 멜로를 사용했다.
• Sticheraric hymns are taken from the book sticherarion (στιχηράριον), its text is composed in hexameter, today the Greek chant book is called Doxastarion ("the book of Doxasticha"), according to the New Method there is a slow (Doxastarion argon) and a fast way (Doxastarion syntomon) of singing its melos; the tempo used in syntomon is 2 times faster 파피디드 멜로의 그것보다. 오래된 레퍼토리에는 항상 스티케라 사자성어, 보통 1년에 한 번만 부르는 자신만의 멜로디를 가진 스티케라, 그리고 레퍼토리 자체에 덜 속하는 운율적이고 멜로디적인 모델인 스티케라 아보멜라는 구별이 있어왔기 때문에, 그들은 오히려 여러 개의 스티케라 프로소메아를 작곡하는 데 사용되어 이러한 멜로디들은 sasy가 되었다.여러 차례 언쟁을 하다 이러한 구호를 작은 독소학 중 하나 또는 둘 다에 의해 소개하는 관습에서 유래된 독사스타리온이라는 이름. 따라서 스티케라는 도사스티카라고도 불렸으며 적어도 마디토스의 크리산토스에 따르면 시편의 파생어로 간주되었다. 그러나 트라이사기온이나 헤스페리노스의 시편 140.1 κύρααααααα(케카가리아)와 같은 시편과 그들의 토르소도 정교하게 다듬었으며, 마틴스 복음서의 11 도사스티카(Stichera heothina)의 사이클은 스티케라릭 멜로의 모형을 대표하였다.
• Heirmologic hymns are taken from the heirmologion (εἱρμολόγιον), their meter is defined by the odes of the canon, their content according to the first 9 biblical odes, in the poetic composition is based on melodic models called "heirmos" (εἱρμός); according to the New Method there is a slow (Katavaseion) and a fast way (Heirmologion syntomon) of si단조롭다; 템포는 강체 멜로의 그것보다 2배 더 빠르다. 멜로는 엄격한 멜로디 패턴을 따르며, 이는 서비스 북인 메나이온에서 부른 텍스트에도 적용된다.
• Troparic hymns are taken from the book of the Great Octoechos (Slavonic Oсмогласникъ "Osmoglasnik") and its melos is memorised by the most frequently—several times each day according to the echos of the week—sung resurrection hymns (apolytikia anastasima) and theotokia (troparic hymns dedicated to the Mother of God); according to the Anastasimatari뉴 메소드의 네온에서 열대 멜로는 빠른 헤이트롤로그 멜로스와는 같은 템포를 가지고 있지만, 어떤 모드에서는 다른 멜로디 패턴과 속주를 가지고 있다.

이것이 오늘날 대부분의 성가 매뉴얼에서 가르쳐온 것과 같은 구별이지만, 19세기 초에는 크리산토스가 네 가지 장르를 약간 다른 방식으로 정의하였다.

Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ᾽ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι τοῖς μαθηταῖς εὐμεθόδως τὰ πονήματάτων. Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν· Στηχηραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρικὸν νέον, Παπαδικὸν, Εἱρμολογικόν.^[44]

교회 음악가들은 다양한 형태의 시편을 노래하고 작곡했으며, 그들은 리듬을 창조했고, 그 위에 체로노미[손짓 기호]를 연주하고 필요에 따라 멜레를 발명했다. 그래서 그들은 그들의 음악적 네임, 시냅스 표지를 어떻게 부르는지, 그리고 그들 자신의 예를 통해 학생들은 그 방법과 그것을 따르는 방법을 배울 수 있었다. 그래서 학생들은 멜로의 논문을 배웠고, 그들 자신의 작문[마누엘 크리사페스를 인용한 각주]으로 선생님들을 모방했다. [...] 시편곡의 이러한 형태는 옛 강심술, 신 강심술, 파피딕, 그리고 신심술의 네 가지 종류의 멜로로 축소될 수 있다.

그가 언급한 마누엘 크라이사페스의 인용에 의해, 존 쿠쿠젤레스가 스티커론의 칼로폰 연주에서 자신의 작곡을 구성하였지만, 그는 항상 전통적인 모델들을 "계단씩" 따랐다. 이 인용구를 사용함으로써 크리산토스는 비잔틴 성가의 전통 안에서 새로운 방법을 통합하는 교사들의 방법으로 "총대주교회의 새로운 음악 학교"에 의한 급진적인 혁신을 정당화하려고 노력했다.

뉴 메소드의 매체 내에서 멜로의 논문과 그 다양한 방법의 상세한 서술은 템포, 리듬, 텍스트의 멜로디 처리(음절과 멜리즘 사이)와 같은 파라미터에 따라 장르를 재정립했다. 후에야 19세기 말부터 코스마스가 그리스어로, 마디토스의 메트로폴리스(1897, 1권, 42-69), 피터 사라포프(1912, 페이지 90-119)가 불가리아어로 논문을 발표하였다. 두 판 모두 열대성, 히페롤릭, 스티케라릭, 파파디치 멜로스(대개 각 멜로에 사용되는 박람회 및 다양한 숙성 공식의 카탈로그)에 따라 각 에초들의 공식을 체계적으로 가르치는 서론을 수록했다.

자체 멜로와 자체 템포로 각 성가 장르의 재정립은 이 과정의 일부였으며, 인쇄된 성가집으로서 첫 배포에 앞서 진행되었다. 18세기 중엽에 시작된 '총대주교 신음악학교'의 교사들의 업무와 병행하여 오스만 제국이 여러 독립국가로 분열되는 후기 정치 과정이 있었다(19세기 후반에서 20세기 초 사이). 이들 국가는 콘스탄티노폴리스의 옛 총대주교 앞에서 독립(아프토팔로스)한 자신의 총대주교로 규정하는 일종의 국민교회에 의해 선포되었다. 이 나라들 각각에게는 정교회 찬양의 전통이 재정립되어야 했고 인쇄판의 도입은 그것의 중요한 부분이었다.

그러나 이미 4개의 성가 장르의 정의는 특징적인 충돌에 직면해야 했고, 그들은 성가신곡과 성가신곡에 의해 시험적으로 묘사될 것이다.

강냉이 멜로에 대한 논쟁

Chrysanthos는 이미 전통적이고 현대적인 성가를 부르는 방법을 언급했고, 계속 다음과 같이 말했다.

Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑωθινά.

§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά.^[45]

옛 스티케라리온 멜로는 옛 아나스타시마리온[파나기안 아나스타시마리온의 11개의 스티케라호티나의 사이클]과 옛 스타케라리아, 이아코보스의 독사스티카리온에서 발견된 것이다. 따라서 도사스티카, 스티케라, 아나스타시마[엘라베라 부활 찬송가], 아이노이[라우다테-팔렘스], 프로소모니아와 사자성어[마틴스 복음서 참조], 스티케라 허티나[마틴스 복음서 참조]는 스티케라 멜로로 만들어진다.

새로운 강건 멜로는 페트로스 펠로폰네시오스의 아나스타시마리온에 보존된 것이다. 따라서 도사스티카, 스티체라, 아나스타시마, 엑사포스테일라리아, 아이노이, 프로소모니아와 사자성어, 스티체라 허티나, 캐티스마타와 안티호나, 그리고 아이소디카는 이 멜로로 만들어진다.

페트로스의 독사스타리온 싱토몬을 언급하지 않고 1820년 페트로스 에페시오스가 발표한 아나스타시마타리온 네온과 착각해서는 안 되는 그의 아나스타시마타리온만을 언급했다는 것은 놀라운 일이다.^[46] 아나스타시마타리온에 있는 베스페르 시편 140.1 ρεεαααααα (α(케크라가리온)의 시편 구성이 크리산토스에 의해 파파디드 멜로의 예로서 등재되었다는 것은 그만큼 놀라운 일이 아니다.^[47]

아마도 크리산토스는 페트로스 에페시오스가 최초의 인쇄판을 실현하기 전에 이전 계획을 가지고 있었을 것이다. 페트로스 펠로폰네시오스로 추정되는 다소 알려지지 않은 아나스타시마타리온 싱토몬의 복사된 원고가 있으며, 프로토페르페테스 그레고리오스가 새로운 방법에 따라 그것을 필사한 것으로 추정되었다. This manuscript had a second part as well, which was a Sticherarion including the fixed (μηναῖον) and the moveable cycle (τριῴδιον, πεντηκοστάριον) which did not only contain the stichera prosomeia and the troparia, but also the theotokia, kontakia, and eisodika of the sticherarion.^[48] 사실 이 아나스타시마타리온 싱토몬은 페트로스의 생전에 만들어졌지만, 그에 의해서가 아니라 보통 출판사 이오안네스 더 프로토페르페테스의 이름으로 확인되지만, 아나스타시마타리아의 매우 특별한 인쇄판에는 후자가 언급되어 있지 않기 때문에 그와 다니엘 더 프로토페레테츠에 의해 만들어졌다. 페트로스의 아나스타시마타리온 네온과 스티케라 호티나뿐 아니라 파사프노아리아, 아나바트모이, 헤이트랄로니아(카타바시온과 싱토몬), 멜로에 작곡된 특정 아나스타시마타리온 싱토몬 등만 오늘날 "트로파릭"^[49]이라고 불린다. "페트로스 펠로폰네시오스" 아나스타시마타리온 싱토몬으로 대표되는 "빠른 스티케라릭 멜로스"는 아마도 "트로파릭 멜로스"의 초기 이름이었을 것이다. 페트로스의 장신구 작문 필사본(아테네 국립도서관의 716장)이 또 있는데, 이 필사본은 "오래된 장신구 멜로스"가 오히려 반대한 전통주의자 이아코보스에 의해 대표되었기 때문에 오늘날에는 여기서 언급되지 않는 아나스타시마타리온 네온이라고 불리는 인쇄판의 일부분이기 때문이다. 페트로스의 독사스타리온 싱토몬의 ^[50]리듬 스타일 멜로의 범주로서의 성가 장르의 명칭과 일정한 템포(한 번 논문의 방법)를 가진 그 식별은 분명히 전통적인 성가집들에서 따온 것이지만, 그 재질은 시편이라는 보편적인 개념에 바탕을 둔 것이었는데, 그것은 한 때 따지려고 했던 판기오테스의 <신생화>의 <안토학>의 리셉션이 아니었다.전통은 마누엘 크리사페스의 발자취에 따르되, 트라페자운티오스의 이오안네스(Ioannes)가 개발한 구강 하이포스 스타일이다. "트로파릭 멜로스"는 전통적인 단순한 시편과 관련하여 가장 단순한 시편이었다. 뉴 메소드는 각 장르마다 하나씩 네 개의 옥토초 사이클을 만들어냈지만, 특정 책의 관습에 따라 멜로의 논문을 하는 전통적인 방법 사이에는 더 이상 강한 연관성이 없었고, 네 개의 옥토초 사이클은 지금까지 여러 멜로디를 통합하는 데에도 잘 사용되어 왔었는데, 이 사이클은 지금까지 이 사이클의 일부로 간주되지 않았던 것이다.그는 옥토에코스 전통이다.

옛 책 스티케라리온의 레퍼토리의 실현으로서의 스티케라릭 멜로에 대해, 페트로스 펠로폰네시오스에 의해 창조된 것처럼, 멜로의 엄격한 리듬 형태는 다음 세대의 스승인 이아코보스에 의해 비판되고 거부되었다. 그의 의견은 특히 이아코보스의 독사스타리온 아르곤이 크리산토스로부터 '구식 sticheraric method'라고 불렸기 때문에, 개혁 표기법과 인쇄판 작성에 책임이 있는 4대 교사들에게 큰 영향을 미친 것으로 보인다. 그럼에도 불구하고 페트로스 펠로폰네시오스의 "Doxastarion syntomon"과 케크라가리아의 작곡은 페트로스 에페시오스의 "Anastasimatory neon"에 발표되었듯이, 곧 "sticheric melos"의 널리 받아들여진 예가 된 스타일을 제안했다. 이아코보스의 독사스타리온 아르곤은 오히려 "파파치드" 옥토초스에 따라 필사되어 있었다. 두 가지 이유 때문에. 첫째, 그것은 14세기 개정된 스티케라리아에 의해 주어진 모델들에 관하여 실제로 가장 가까운 실현이었다. 둘째, 다른 성가 장르는 파파다이크에 있는 모든 위대한 징조들의 합성으로 인해 그 스티케라리아에서 그렇게 엄격하게 분리되지 못하였지만, 또한 헤프탈로그의 현대 필사본에서 사용된 것과 동일한 조합을 사조에 사용한 포닉 네우메스의 합성이기도 했다.

이아코보스는 총대주교의 다른 많은 프로토세프들과 마찬가지로 공증자의 작품을 제자들에게 맡겼는데, 보통 시편 예술에 대한 공헌을 표기법으로 적어야 했던 두 번째의 데메티코스였다. 따라서 그의 독사스티카 연주는 크레타의 게오르기오스에 의해 후기 비잔틴 네임으로 처음 기록되었다.^[51] 이아코보스는 단순한 스티케라리온 멜로를 재확립하기 위해 페트로스 펠로폰네시오스에 의해 "독사스타리온 싱토몬"으로 출판된 스티케라리온의 리듬 스타일을 비판했다.

비교 연구들은 14세기 스티케라리아 모델과 페트로스의 실체들 사이에서 단지 몇 가지 유사점을 발견했다. 이아코보스 자신의 실록은 이아코보스의 제자, 그리고 이아코보스의 스승 게오르기오스 크레테가 남긴 대본의 기초 위에 추르모우치오스(Chourmouzios)가 필사하여 간행한 것이었다. On the other hand, Iakovos' alternative concept of a "slow sticheraric melos" (μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν) did often not strictly follow the old models, it was rather adapted to the contemporary formulas of the melos—in a style which had been often prolonged the conventional method by the "kalophonic method". 그럼에도 불구하고, 그것은 17세기 이후 "오래된 스티커리온"으로 배워온 것을 축약하는 의미였다.^[52]

1880년대까지만 해도 프로토페르페테스 콘스탄티노스 같은 중요한 거장들은 뉴 메소드에 대한 부정적인 태도로 이아코보스를 따랐다. 그는 여전히 공증 원고를 썼고 현대식 표기법의 사용을 단호히 거부했다. 그는 부패의 원인이자 비잔틴 전통의 길에 장애물로써 신법을 무시했다.

그러나 그는 타협을 주선했는데, 이것은 페트로스 펠로폰네시오스의 작곡만큼 짧지도 않고, 이아코보스의 독사스타리온만큼 실재된 것도 아니었다.^[53] In liturgical practice Iakovos' Doxastarion argon must still have proven as too long, but Konstantinos Terzopoulos could demonstrate that Konstantinos' Doxastarion argonsyntomon was not simply an abbreviation of Iakovos' compositions, the vocal range became even wider, so that Konstantinos' versions usually supported certain kalophonic elements, as 그들은 "sticherarikos argos"라고 불리는 스타일로 여전히 존재했었다.

의심할 여지 없이 전통의 다른 층들을 비교하는 시놉틱 분석은 언제나 구 모델들과 흥미로운 유사점을 발견할 수 있다. 따라서 아직 파파디치 학파에 익숙했던 마지막 세대를 과소평가하지 않는 것이 중요하다. 현재 전통의 시편들에게 그들은 여전히 오래된 전통의 모든 층을 위한 열쇠를 제공한다. 사실 미발표된 더 큰 부분에 남아 있던 가장 큰 컬렉션은 추르무지오스의 신법 개혁 표기법 필사본이다. 그는 14세기 스티케라리아를 원작으로 한 '오래된 스티케라리온'의 두 사이클, 뉴파트라스의 게르마노스가 쓴 17세기 표기법을 원작으로 한 4권, 게르마노스의 현대판 파나기테스의 필사본을 원작으로 한 5권을 만들었다.^[54] On this background, even Iakovos' Doxastarion argon had been only slow in comparison with Petros Peloponnesios, the traditional psaltic art had enlarged the stichera to a degree, that an abridgement had become necessary—a project which started with Petros Peloponnesios' teacher Ioannis Trapezountios and his foundation of the "New Music School of t그는 총대주교"라고 말했다.

한편으로 강체법(Sticheraric method)의 구전 전통이 재래식과 칼로포닉법(kalophonic method)을 혼동하고 있는 것이 분명했다. 테레티마타 같은 칼로포닉 기법들이 더 큰 잔치 동안 의식의 길이에 적응하는 데 도움이 되었기 때문에 아마도 이 혼합물은 유연한 연습에도 때때로 유용했을 것이다. 반면 칼로포닉 예술에 대한 자신의 지식을 증명하는 데 관심이 있었던 숙련된 양송이들은 짧은 공연에서 칼로포닉 요소를 통합하는 것이 나을 뿐만 아니라, 그는 심지어 경험이 적은 다른 시편들의 흉내를 내기도 했는데, 그는 공연을 높이 평가한 것이다.

이러한 이유로 우리는 1780년대에 쓰여진 스티케라리온 칼로포니콘의 원고를 발견하는데, 이 원고는 단지 ca. 600여개의 다른 구성(stichera caloponika와 anagrammanisoi)을 가진 메나온의 고정 사이클만을 위해서만 약 1900페이지에 달하는 것이 보통 이 모델들이 2~3개 혹은 그 이하 열린 종파로 나뉘어져 있었기 때문이다.공연의 길이가 너무 길어져서, 이 책은 의식을 위한 실용성이 없었다.^[55] 따라서, 오직 추출물만이 Mega Ison과 같은 전통적인 매튜마타뿐만 아니라, "수학책"이라고 불리는 인쇄된 문집으로 출판되었다. 이미 콘스탄티노스의 이아코보스의 느린 스티케라릭 멜로의 약칭은 이아코보스의 축약된 스티케라릭 작곡은 실용적으로 사용하기에는 이미 너무 길었음을 나타내고 있으며, 그의 제자들인 크레타·추르무지오스의 게오르기오스 판에서는 파파디치 멜로와 충분히 구별되지 않았을 것으로 추측된다. 추르무지오스의 필사본은 데메디코스가 콘스탄티노스의 독사스타리온을 출판하기 6년 전에 인쇄되었다.

One kolon καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς·, taken from the eighth section of the Doxastikon oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι (Dormition of the Theotokos on 15 August), might illustrate the motivation of the New Method to abbreviate the traditional method of doing the thesis of the sticheraric melos:

이 구성은 8개의 메아리를 모두 통과하는 3개의 스테케라 레퍼토리 중 하나로서, 14세기 스티케라리온의 대부분의 스티케라처럼 2, 3개의 섹션으로 세분될 수 없었기 때문에 칼로포닉 구성의 대상이 된 적이 없었다. 주서명

멜로가 8번째 모드( arrivedχοςςγιιςςςςςςςςςςςς),),),),υυυυυυυυυυ eighthυ arrived eighth)에 도착한 8절에서 시편들은 꽤 오랫동안 음성의 가능한 가장 높은 기록부를 탐구해야 한다. 이미 존 쿠커우젤스가 개정한 14세기 스티커라리온 판에서,^[56] 에초스 트리토스 전용 섹션 끝의 캐던스는 하위(υαρ B 플랫)가 아니라 상위 5위(υαρ c)에 플라기오스 캐던스를 설정한다. 이 전이(μεαββήή κααήή αατή τννν)는 주요 9의 간격인 약 2개의 펜타코르드가 더 높게 야심을 이동시키고, 위쪽 테트라코르드(Δ' d—α' e—g)와 함께 테타르토스 옥타브 G—d 내 멜로를 준비한다.

오늘날, 시편은 페트로스 펠로폰네시오스의 "빠른 스티케라릭" 구성에서 위쪽 옥타브 g에 들어가는 거장과 가장 친숙하다. 이 가장 요약된 버전도 가장 효과적이다. 가수는 단지 한 번만 점프하고, 짧은 순간은 위쪽 테트라코드로 점프하기 때문에(사실 위쪽 3번째보다 높지는 않음) 테타르토스 멜로를 한 옥타브 더 높게(사실 위쪽 3번째보다 높지도 않음) 부르는 느낌을 주기 때문에 위쪽 레지스터 안에서 목소리가 피로하지 않게 된다. 이 현실화는 매우 설득력이 있지만, 또한 오래된 스티커리온에 의해 주어진 모델에 관해서도 가장 설득력이 있다. 음악가로서의 '히르시즈(Hirsiz)' 페트로스의 재능을 개인에 맞게 구성하면서도 가장 설득력 있는 방법으로 잘 보여준다. 그의 버전을 공연하는 시알티스는 관객들에게 가장 좋은 인상을 줄 것이고, 이것이 그의 버전이 가장 인기 있는 버전이 된 이유를 설명해준다.

모델과 다른 실재와 비교해 보면, 시편들은 보통 에초들의 부분부터 시작하여 더 높은 음대에서 노래해야 하고, 이아코보스의 독사스타리온 아르곤조차도, 마누스크에서 전통적인 실재에 가장 근접한 새로운 방법 안에서 추르무지오스에 의해 가장 정교하게 실현된 것이 분명하다.비록 페트로스의 싱토몬 스타일의 반대에도 불구하고, 전통적인 방법의 약칭만큼 잘 구성되었다.^[57]

이 코오롱은 이미 14세기 스티커라리온에 많은 전이가 있었다. 이러한 이유로 모든 예는 한 줄에 있는 테틱 기호로 문자 표기법, 그리고 다른 줄에 있는 파피디드 시차(각각 플라기오스 공식에 의한 하강 단계, 그리고 각 키리오스 공식에 의한 상승 단계)에 따른 동적 기호에 의해 기록되었다. 보다 쉬운 비교를 위해, 독사스티콘 옥태촌은 일부 인쇄판이나 원고에서처럼 5분의 1을 D αα(α)로 환산했더라도 항상 κε(α')로 시작하는 식으로 the 기호를 필사한다.

In the old sticherarion, the kolon is simply set in the tetrachord of tetartos, but the great sign or hypostasis xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) preceding the kolon at υασίλει· causes a change to the enharmonic genus (μεταβολή κατὰ γένος) and to the triphonic tone system (μεταβολή κατὰ σύστημα) of the phthora nana, and it prepares the medial signature c ηη'에 Δ'의 이미 마누엘 크리사페스는 프토라 나나의 사용이 에초스 플라기오스 테타르토스의 멜로를 마침내 닫아야 한다고 설명했다. 따라서 데베로스 프통오스 β' (f sharp)를 사용하는 디아토닉 테타르토스 파라알레이지는 이제 트리토스 프통오스 γ'과 동일하게 f 자연으로 변한다. 여기서부터 c에 대한 다음의 코오롱 끝에 있는 medial signature πλ Δ'가 준비되기 때문에 melos의 논문은 여기서 phthora nana의 멜로를 사용하는데, 이는 녹취록의 최종적 기록에서 찾을 수 있기 때문이다. But the use of phthora nana, unlike a conventional transposition (μεταβολή κατὰ τόνον), does not require a second transposition. 같은 멜로가 c(γ)'와 G(πλ Δ') 사이의 하한 레지스터와 하한 테트라코드 D( (λ α')-G(πλ α')-G(π nana Δ') 사이의 하한 레지스터를 사용한다면 나나멜로스는 G(λ Δ')를 타고 다시 프손고스로 돌아가는 길을 찾을 것이다.

Chourmouzios transcribed the νεάγιε νανὰ cadence transposed a third lower on a (πλ δ'), when he followed the method of Germanos of New Patras (EBE 748), or a second lower on b flat (πλ δ') in his own composition according to the style παλαιὸν (EBE 709), which is still close to his transcription of Germanos. 제라시모스 지안눌라토스가 여기에 복사한 것으로 표현된 호로학적 명령에 따라 세 번째로 오래된 스티케론의 퇴장이 파나기오테스 신 크리샤프와 그의 스티케라리온을 뒤따른다. 이 버전은 나나의 생성을 G (πλ Δ')보다 낮은 테트라코드로 바꾸어 놓았다. 이미 스티케라리온의 전통적인 방법으로는 코오롱 Διηηηκ·····의 끝부분이 신법에 따라 3개의 인쇄판과 달리 긴 멜리스마로 구성되어 있기 때문에 시냅시스에 맞지 않는다. 이렇게 해서 옛 스티커리온의 코오롱은 두 부분으로 나뉘어져 같은 서명과 and' Δ'의 phthongo로 끝나지만, 전치되었다.

The New Method established since Petros Peloponnesios another more symmetrical subdivision of the kolon with a second cadence at καὶ τόκῳ ζῶσα·, and in Iakovos' and Petros' Doxastarion the voice passes the whole tetartos octave within πρέσβευε, before it finishes the kolon by a tetartos cadence (δ') on the phthongos d πα'. 그의 독사스타리온 아르고시엔토몬에 들어있는 프로토페르페테스 콘스탄티노스만이 옛 스티케라리온의 야심을 따르지만, 프토라 나나에게는 아무런 변화도 없다. 그 대신 콘스탄티노스가 크리산토스의 개념을 따랐다면 메소스 데베로스의 색소속과 디포닉 계통에 변화가 있는데, 이는 다소 가능성이 없는 것으로 여겨질 수 있다. 어쨌든 이 비교에서는 그의 구성이 독특하며, 메사르토스 데베로스로서의 테타르토스 d Δ'의 대체 해석도 있다.

헤프롤로그 멜로의 필사

히페롤로그칼로포니콘의 기록은 스티케라리온칼로포니콘의 기록보다 더 운이 좋았다. 이들은 프로토리프인 그레고리오스에 의해 뉴 메소드에 따라 재전송되었을 뿐만 아니라 테오도로스 포카이오스가 인쇄된 성가집으로서 출판되었다.^[58] 인쇄된 소장품들은 대개 17세기 뉴파트라스의 페트로스 베레케티스, 발라시오스 이어스, 게르마노스의 작곡을 선호했지만, 판나기오테스 할라소울루와 뉴뮤직 스쿨의 교사들, 특히 프로토베레테스 아이아코보스와 그의 제자들이 작곡을 선호하기도 했다. 헤이노칼로포니콘은 보통 캐논의 한 ode를 집어들어 칼로포닉 방식으로 정교하게 다듬어 주었으나, 종래의 옥토에코스 순서에 따라 나누었다. 2부(pp. 189-262)는 옥토에코스 주문에서도 「칼로포닉 헤리모스의 크레이트마타리온」으로, 연주 연장에 사용할 수 있었다. 이전에 손으로 쓴 문집에는 보통 헤리모스 칼로포니코스를 전용으로 만든 어떤 크레이트마와 함께 표기했다. 그러나 인쇄된 판본의 분리된 형태는 크레이트마가 단독으로 수행될 수 있음을 나타낼 수도 있다.

페트로스 펠로폰네시오스, 페트로스 비잔티오스, 프로토페르페테스 이아코보스 사이의 heifologic melos에 대한 논의에 대해서는, 새로운 방법에 따른 스티케라릭 멜로의 정의에서 찾을 수 있기 때문에, 매우 유사한 진화가 있다. 페트로스 펠로폰네시오스는 '빠른 스티케라릭 멜로스'가 된 만큼 같은 템포로 공연해야 하는 '히리콜로지온 톤 카타바세온'을 작곡했다. 이아코보스의 '멜로스 스티체리콘 아르곤'과 '멜로스 파파디크' 사이에서도 존재하기 때문에 '멜로스 헤리콜로니콘 아르곤'과 '스티체라리콘 싱토몬'의 우연의 일치다. 페트로스 펠로폰네시오스의 제자 페트로스 비잔티우스는 자신의 아나스타시마토리온 싱토몬에서 스승에 의해 개발된 것과 같은 기계적인 패턴을 따르는 단순한 버전의 '헤이톨로지온 싱토몬'을 추가했고, 그의 버전은 오늘날 '헤이탈로지 멜로스'로 확인되지만, 그 템포는 일반적인 e에서 열대지방에 사용되는 것과 같다.아나스타시마타리온 네온의 조각

그래서 우리는 현재 단조로운 정교회 찬트의 전통에 있는 시편들의 마음에 있는 뉴 메소드에 따라 4개의 옥토초 사이클을 가질 수도 있지만, 사실 일부 찬트 장르의 "아르곤" 변종은 다음 느린 장르로 건너가는 경향이 있다.

이아코보스 프로토세프들은 그의 스승이 카타바시온 선율 위에 헤리팔로니온 아르곤을 만든 후 헤리팔로니온 싱토몬을 만든 그의 동료이자 제자인 페트로스 펠로폰네시오스와 그의 제자 페트로스 비잔티오스의 리듬 있는 스타일을 거절했다.^[59] 그들의 구성에 따르면, phthora nana에 따르면, 트리토스 에코와 플라기오스 테타르토스는 완전히 무조화되었다. 크리산토스 직후, 테트라코드의 극초음화 억양이 피타고라스로 정의되어, 그 게노스는 "하드 디아토닉"으로 분류되었다.

혁신

상속받은 전통을 살리려 했던 17세기 판나기오테스 신곡과 다른 프로토페르베테스의 일정한 적화작용을 바탕으로 '총대주교 신음악학교'에서 몇 세대에 걸친 작업을 다소 선별적으로 번역한 것으로는 부족하다. 1457년 콘스탄티노폴리언 램파다리오스 마누엘 크리사페스에 의해 이미 손실이 예상되었다. 콘스탄티노폴리스의 원형이 몰락한 이후, 후에 뉴뮤직스쿨에서 선두적인 주인공들을 포함하여, 월라키아와 몰다비아의 보야르 교장단뿐만 아니라 오스만 제국의 영토에서도 독자적인 전통의 창안자로 참석하였다. 그것은 비잔틴 전통에 대한 반대가 적었고, 오히려 비잔틴 전통에 대한 새로운 충동을 주었고, 비잔틴 전통은 그것을 지속시켰다. 반면에 오스만 제국의 음악가들 간의 풍부하고 고무적인 교류에서 다른 음악 전통과 동등한 부분을 공유했다.

그래서 문제는 그들이 어떻게 전통적인 레퍼토리를 다소 변형된 표기법으로 필사했는가는 물론, 정교회 성가 안에서 그들 자신의 작곡을 위해 이 문자전달 매체를 어떻게 사용했는가 하는 것이다. 17세기 동안 파나기토테스 신파트라스의 신파르타페스와 게르마노스는 비잔틴 전통의 적절한 이해를 중요시했던 총대주교의 보다 전통적인 삼겹살을 대표하고 있는 반면, 페트로스 베레케티스와 같은 사람들은 총대주교와 직접 관련을 맺어 본 적이 없었지만, 그들의 시편 예술은 매우 높이 평가되었다.왜냐하면 그것은 전통에 대한 매우 정제된 지식을 다른 음악가들과의 지속적인 교류 덕분에 그가 얻은 마카믈라에 대한 그들의 친밀한 지식에서 영감을 받은 전환 실험과 결합했기 때문이다. Already Gregorios Bounes Alyates (Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης), Protopsaltes of the Hagia Sophia before and after the conquest of Constantinople, was recognised by the Sultan for the power that he gained over other musicians, because of his competences to write down and to memorize chant from other traditions and to adapt them according to the own 옥토에코스 스타일. 이러한 도둑의 측면은 '히르시즈 페트로스'라는 페트로스 펠로폰네시오스의 경력에 의해 논의되었듯이, 18세기부터 기록된 바와 같이 다른 전통의 구호를 옮겨 체계적으로 수집하는 활동과도 연결된다. 이러한 오스만 제국의 음악과의 집중적인 교류는 음악가들이 함께 만나 연주하며 그들의 음악을 교류하는 행사나 커피 하우스, 비잔틴 옥토코스 표기법이라는 매체에 의한 필사 및 암기, 심지어는 여러 그리스 음악가들이 전통 작곡에서 요청하고 얻은 음악 레슨 등이 될 수 있다.윙윙거리는 더비시들의 rs는 또한 그들이 전통적인 장르의 비잔틴 성가에 기여한 어떤 작곡에 영감을 주었다.

The Chrysanthine notation and the New Method, which were also used in the field of "exoteric music" in makam publications like Pandora, Evterpe, Kaliphonos Seiren, and Apanthisma e Mecmue, and the redefinition of the Byzantine tradition adapted to the common tone system of the tambur frets, had been a great temptation to fill the gaps of the four Octoechos는 레반틱 음악가들의 다른 음악 전통으로부터 수입된 새로운 멜로디와 간격을 가지고 순환한다. 마캄 작곡이 항상 마캄으로 식별되는 것은 아니었으며, 특히 칼로포닉적인 정교함에 있어서 헤알로그 멜로를 작곡한 것과 같은 관련 장르가 오히려 파피딕 멜로로 정의되어 코이노니콘(헤알로그론이 매일 아침 예배의 전통적인 부분이었던 반면에 신성한 리터기즈 동안 노래됨)으로 불리게 되어 호평이 되었다.이 실험들을 위한 e 장르 헤리모스 칼로포니코스는 비잔틴 제국의 마지막 150년 동안 시편 예술의 부흥 이후 이미 존재했음에도 불구하고 17세기 동안 페트로스 베레케티스에 의해 인기를 끌었다.

이 장르는 19세기 작곡가들도 자신들의 지역 전통에 자신들의 작곡을 기여하고자 하는 데, 예를 들어 불가리아 정교회의 성가 스승이기도 했던 마케도니아 수도사 네오피트 릴스키가 페트로스 베레케티스의 데베로스 작곡을 사용하여 그들의 후원자를 기리는 코이노니콘을 작곡하는 등 그 지역 전통에 자신의 작곡을 기여하고자 하는 데에도 사용되었다.라일라 수도원: 이반 릴스키.

그러나 그 혁신은 성가대 국립정교회의 기초나 파나리오테스의 관심으로 끝나지 않았다. 지역 전통, 민속 또는 예술 음악의 전사에 대한 관심으로 말이다. 오늘날까지 에큐메니컬 총대주교회의 모든 데메니코스나 아르콘 시알티스는 특히 신성한 리투르기, 그들의 체루비카 또는 그들의 레이투르기카에서 노래된 모든 장르에 대해, 특정한 에초나 심지어 특정한 마캄에서까지 작곡된 아나포라의 노래된 대화인 자신의 실화를 창조하도록 되어 있다. 모종의 ^[60]멜론

시편 예술의 융통성, 예를 들어 특정한 의식에서 요구하는 대로 그 길이로 체루비콘의 전통 모델을 노래하는 것은, 적어도 삼겹살 중 가장 높은 계급에 대해서는, 그들이 축하하는 사제나 집사, 상로모나초들 사이의 공통적인 싸움에 너무 많이 관여하지 않는 한, 여전히 표준으로 존재하고 있다. 그리고 대부분의 시편들은 새로운 방법의 인쇄된 성경에 기록되어 있기 때문에 성가에 의존하고 있다.

During his period in charge of an archon protopsaltes, Thrasyvoulos Stanitsas notated an abridged week cycle of the cherouvika according to the papadic melos of the Octoechos, because the usual week cycle, based on compositions by Petros Peloponnesios, Gregorios the Protopsaltes, and Chourmouzios the Archivist, was still long enough that performing 시편은 꽤 자주 방해를 받았었다. 스라시불로스 스타니차스의 사이클은 시팔테가 넓은 야바구스와 같은 솔리스트적 특징과 어떤 종류의 잦은 변화(μααβααὶαααὶ)를 버리지 않고 더 짧은 시간 안에 체루비카를 수행할 수 있게 한다. 그는 곧 "아르고싱토몬"이라고 불리는 또 다른 사이클을 추가했는데, 이 사이클은 뉴뮤직 스쿨의 선생님들이 다소 축제적인 날들을 위해 "아곤" 사이클의 작곡에 있던 것처럼 확장되지 않고, 오히려 적절한 방법으로 같은 생각이 형성되었다.

한편, ααλνν("전통적 스타일")이라고 불리는 긴 exegesis형에서 19세기 초의 공통적인 태도는 종종 지나치게 긴 것으로 인식되어 왔으며, 일종의 밸러스트로서 또는 비잔틴 근원을 보다 쉽고 직접적으로 이해하는 길에 놓여 있는 장애물로 인식되어 왔다. 비잔틴주의자들은 Membesta Musicae의 Transcripta 연재물 편집자로서 그들의 출처를 공연자들에게 제공하기를 항상 꿈꿔왔다. 지난 몇 년 동안, 중세 성가 원고에서 따온 선별된 사례의 멜로의 논문에 관한 구체적인 명제를 만든 것은 시몬 카라스의 제자였던 리쿠르고스 안젤로풀로스처럼 특히 이오아니스 아르바니스였다.^[61] 논문을 하는 방법에 따라 그는 페트로스 펠로폰네시오스의 주 사이클의 옛 표기법을 다시 번역했다.^[62]

참고 항목

• 프로토페르페테스(도메스티코스, 람파다리오스)—총대주교를 담당하는 시편들의 순위

사람

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• 해마미자데 이즈메일 데데 에펜디—메블레비 전통의 합성자이자 프로토피프 그레고리오스의 스승.
• 이아코보스 나프플리오티스-파나리오트와 구 가부장제 학교장

전통

• 하기오폴리탄과 파파디치 옥토에코스
• 비잔틴 음악—비잔틴 제국의 전통 음악
• 유대 음악—레반테의 세파르드 전통
• 메블레비 훈장—휘파람쥐와 마캄 전통
• 그리스의 음악—그리스 섬의 다양한 전통과 그리스 본토
• 터키의 음악 - 오스만 제국 말기의 전통 음악
• 오스만 클래식 음악—오만 제국의 모든 음악 전통에 대하여

메모들

원천

파파디카이

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옥토에코스 표기법으로 책을 외우다

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외부 링크

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녹음

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